|
I
have a vision of the songlines stretching across the continents
and ages; that wherever men have trodden they have left a trail of
song; and that these trails must reach back, in time and space, to
an isolated pocket on the African savannah, where the First Man
shouted the opening stanzas of the World Song, ”I am!”
(”The
Songlines”)
1
I
Bruce Chatwins posthuma essäsamling What am I doing here? stöter
jag på en rad som får mig att studsa till. I ett sammanhang som
främst handlar om modern musik står det plötsligt:
Det
finns ingen motsättning mellan evolutionsläran och tron på Gud
och hans son på jorden.
Det
slår mig att hans anspråk faktiskt var just så omfattande.
Under ytan av ett författarskap som i hög grad präglades av ett
sympatiskt anspråkslöst tilltal rymdes ambitionen att försöka
finna fram till en världsförklaring där alla jagets motstridiga
intryck kunde rymmas: en världsförklaring
som skulle överskrida de futtiga uppdelningarna mellan
”vetenskap” och ”litteratur”, ”jag” och ”värld”.
På så sätt är Chatwin så mycket mer än en ”reseskildrare”,
låt vara en av de bästa i världslitteraturen. Man kan till och
med påstå att han var en ”omodern”
författare - nämligen på så sätt att han ställde en
äldre tids krav på litteraturen. Som världsförklaring, som överordnat
språk. Litteraturen som sådan var för honom en master
code. Han hade sina skäl att anse det.
I
botten av det jättesystem han var på god väg att resa fanns ett
grundanslag: vandringslusten, resenärens och nomadens ständiga
rastlöshet. Det var till denna egenskap han ständigt återvände
med nya bitar av erfarenhet - som skulle passas in i
konstruktionen.
Det
är nog detta grundläggande sökande, med siktet inställt på
nomadens bärbara insikter, som snarare än någon sorts litterärt
nyskapande ambitioner gjorde honom till en gränsöverskridare.
Ingen litterär genre passade riktigt mot hans behov:
reseskildringen gled över i roman, romanen i essä, reportage
eller filosofisk dialog, allt genomsyrat av samma vänliga och högst
personliga stämma. Ty Chatwin var verkligen en av de - rätt sällsynta
- författare vars verk präglas av den slags närvaro vilken låter
sig beskrivas som en röst.
Med
tiden blev hans teori lika bred som fascinerande. Mest tydligt utförd
finner man den i de resonerande, essäistiska avsnitten av The
Songlines (partier som det engelska förlaget f ö först ville
utesluta). Med sin utgångspunkt i australiernas mytologiska ”sånglinjer”,
de trådar av såväl geografisk som ekonomisk betydelse vilka
finns bevarade i den lokala urkulturens sånger och som osynliga
genomkorsar hela kontinenten, skrev Chatwin fram sin bild av det mänskliga
språkets födelse. Varken mer eller mindre.
Enkelt
uttryckt skulle den kunna sammanfattas såhär: australiernas
skriftlösa kultur använde sången som en karta. Man sjöng sig fram. På samma sätt som den poetiska
funktionen i australiernas sånger är grundläggande för själva
förmågan att orientera sig i landskapet, på samma sätt är det
mänskliga steget, gångens rytm, avgörande för sångbarhet och
frasering i all musik och poesi. Med den träffsäkerhet som präglade
så mycket av hans skrivande hänvisar Chatwin till Osip
Mandelstams fråga: hur många par sandaler var Dante tvungen att
slita ut för att skriva sin Gudomliga
Komedi? Men
Chatwin stannar inte heller där. Med sin utgångspunkt i vissa
paleontologiska fynd från Afrika vill han göra gällande att
denna dubbla funktion, den poetiskt/orienterande, också skulle
vara den som utgjorde språkets ursprung. Australiernas kultur hade
bevarat en av språkets - och sångens - mest ursprungliga
funktioner.
Rytm
handlar om att mäta; därav ordet ”meter” för versmått. När
människans förfäder genom klimatförändringar tvingades till
en nomadiserande tillvaro blev sångens (mätbara) rytm ett
redskap för att avbilda omvärlden: så sjöng man sin värld på plats, skapade den genom en första
rudimentär poesi som innehöll de mest nödvändiga elementen: träd,
berg, himmel, vatten. Vad Chatwin gör är faktiskt att vända
på en av de moderna uppfattningarna om språkets natur. När man
spekulerar om språkets upphov utgår man gärna från att det föddes
ur ett behov av informationsförmedling, vilket är ett vackert
ord för att säga : räck
mig pinnen där, eller titta,
eld. Sedan denna funktion är etablerad ”tillkommer” de
poetiska (dikten, berättandet) - som ett sekundärt, överordnat
språk, för att tala med Barthes.
Chatwin
påstår något annat: vad han säger är faktiskt att språkets poetiska
funktion åtminstone på ett historiskt plan föregår dess kommunikativa; att dessa förutsätter varandra.
För
att överhuvudtaget kunna hitta i världen måste man kunna
sjunga.
Här
följer jag honom inte längre. Hans vision blir alltför
generaliserande och för min smak även för reduktionistisk. Men
tanken är oerhört smittande och äger ett stort förklaringsvärde.
Småningom börjar man lägga märke till hur sången, skapelsen,
världens och språkets framträdande i många myter och poetiska
framställningar skildras som sammanhängande, från Genesis till
grönländsk mytologi. Steget, sången och världen alstrar
varandra i ett musikaliskt växelspel; och även Nietszche tänkte
allra bäst till fots.
Jag
stannar till framför en bild jag hittar i ett uppslagsverk,
bilden av de fossila fotspår efter australepithecus man funnit i
östafrika; texten undertill säger att spåren förmodligen härstammar
från en liten familj om tre, på väg genom ett fält av
vulkanisk aska. Till vilken
rytm färdades de?
2
Och
under all skapande verksamhet: den mänskliga rastlöshetens
drivkraft.
Enligt
Chawins egen, mytologiska version av sitt liv såg det ut så här:
ursprungligen konstexpert hos Sothebys, blev han av en plötslig
”ögontrötthet” pressad att säga upp sin anställning och
”uppsöka landskap med öppna horisonter”. Långsträckta
resor genom Patagonien, Sahara, Sovjet, Afghanistan, Kina,
Australien; lika intresserad av George Costakis samling rysk
modernism som av de afrikanska nomadstammarnas livsstil. Under
tidigt sjuttiotal hamnar Chatwin mitt i militärkuppen i Dahomey,
sedermera Benin, och hålls under några svåra dagar fången av
militären. Tvingad att i timtal stå framåtlutad mot en fängelsemur
i stekande solsken börjar han småningom hallucinera om en svensk
kräftskiva och sommarkvällar vid Mälaren.
Hans
skildringar av de afrikanska nomadstammarna rymmer avsnitt som i
sin subtila skönhet är djupt omskakande: som till exempel
avsnittet ur Drömspår om den vandrande blinde Bhagin, koranrecitatören, i Mauretanien:
Han
kunde hela Koranen utantill och när vi fann honom satt han
nedhukad intill lerväggen, skanderande sina suras
med ett uppåtvänt leende medan hans far vände blad i Boken.
Orden kom snabbare och snabbare ända tills de flöt samman i en
kontinuerlig, hamrande rytm, som ett trumsolo. Fadern bläddrade
vidare bland sidorna medan människorna i folkmassan
fick alltmer frånvarande blickar, som om de befann sig på
gränsen till trans.
Plötsligt
upphörde Bhagin. Ett ögonblick av fullständig tystnad följde. Nästa
vers började han så uttala med oerhörd långsamhet, böjde sin
tunga kring de gutturala ljuden, slängde orden ett och ett mot
sin publik, som fångade upp dem som budskap ”utifrån”.
Fadern
lutade sitt huvud mot sonens skuldra och släppte fram en djup
suck.
Eller
avsnittet från en fotvandring genom Iran, i sällskap med
nomadfolket Kasgaierna:
Vi
passerade Persepolis i regn. Kasgaierna var genomvåta och
lyckliga, djuren lika blöta; och när regnet upphörde skakade de
vattnet ur sina kläder och fortsatte, som de dansade. (...)
När
vi passerade Persepolis betraktade jag de refflade pelarna,
portikerna, lejonen, tjurarna, sagogriparna; stenens närmast
metalliskt släta yta och raderna av storhetsvansinniga
inskriptioner:
”jag...
jag.... jag... Kejsaren... Kejsaren... brände...
slaktade...befolkade...”
(...)Åter
försökte jag få kasgaipojken att titta. Återigen ryckte han på
axlarna. För hans del kunde Persepolis lika gärna vara byggt av
tändstickor - så fortsatte vi upp mot bergen.
Chatwin
ägnar sig ibland åt något som kommer språkmetafysiken nära.
Men det är viktigt att lägga märke till att han inte i första
hand är en nostalgiker som
längtar tillbaka till ett förhistoriskt tillstånd. För honom
är det snarare så att nomadiserandet fångar en nödvändig rörelse
i språket såväl som i den mänskliga naturen. Smaka på ordet
framsteg. Chatwin understryker att det på fornengelska (”progress”) faktiskt
betyder ”resa” eller till och med ”resa bestämd av årstiden”.
Tanken ligger snubblande nära att jämföra med Harry Martinsons
tankar om den framtida ”världsnomaden”
- som en möjlig
livsstil sprungen just ur den moderna kommunikationsteknikens möjligheter.
Ur
ett perspektiv som Chatwins måste stillaståendet, orörligheten
vara ett tillstånd av språklöshet,
av tystnad. Och samtidigt: skriften
uppstår ur bofastheten, fordrar en fast punkt för att äga rum.
3
Således
måste ett författarskap som Chatwins förr eller senare ta itu
med bofasthetens, orörlighetens problem. Man kan säga att han
faktiskt redan gjort det, i och med romanen On the Black Hill från 1978. Här var bonden nomadens nödvändiga
motsats. Men hur förhåller det sig då med den moderna orörligheten
eller bofastheten?
Chatwins
sista roman, Utz (1988)
skildrar den påtvingade såväl som den självvalda orörligheten.
Dess huvudperson, före detta adelsman och numera konsthandlare,
är bosatt i det kommunistiska Prag, post -68, och påtvingad
diktaurens landsarrest. Men han är också en person som till sin
natur är en samlare, en hopare av föremål. Hans besatthet -Porzellankrankenheit - kretsar kring porslinsminiatyrer, framförallt
de av det klassiska fabrikatet Meissen. Berättarjaget, en
konstexpert med många drag av Chatwin själv, träffar honom
under ett dygn, beskådar hans enorma samling, som han fått behålla
under förutsättning att den efter hans död skall tillfalla
Statens konstsamlingar. I hans lilla lägenhet trängs de i rad
efter rad på hyllorna, en armé av miniatyrmänniskor till ett värde
av åtskilliga miljoner. För Caspar Utz står de för
kontinuiteten, upplevelsen av världen och historien som ett helt:
ur hans synvinkel vidgar sig porslinsmanin till något som närmast
tar formen av- just en världsförklaring.
Den
lera som porslinet görs av är för honom alkemins De Vises sten,
den mystiska urmaterian själv. Adam, påminner han berättaren,
skapades av Gud ur lera. Porslinsminiatyren framstår i sin bräcklighet
som en obstinat protest mot historiens förstörande krafter: en
tysk sjuttonhundratalspjäs som ännu är intakt har utstått två
världskrig och åtskilliga omvälvningar: porslinet var, slutade
Utz, motgiftet mot upplösning.
Utz
är metodisk i sin mani: han till och med smugglar miniatyrer in i
det slutna Tjeckoslovakien, något som förmodligen sker med
statens goda minne. När han så dör under våren 1974 väntar
sig staten att överta hans samlingar.
Men
lägenheten är tom. Där finns ingenting. Ingen vet var de
tusentals miniatyrerna tog vägen.
Berättaren
återvänder till Prag och kan inte undgå att lockas av mysteriet
med den försvunna miniatyrarmén av porslinsdockor. Han får
kontakt med en grupp intellektuella dissidenter - detta är som
sagt före 89 - vilka arbetar som sopåkare; och genom dem får
han upp ett spår. Utz trotjänarinna sedan hans tid som adelsman,
judinnan Marta som han räddat undan nazisterna, blev med tiden
också hans hustru. Som yngre man hade baronen Utz ”samlat” på
operasångerskor som älskarinnor, en ”finsmakarvana” inte
olik hans porslinsmani. När åldern tar ut sin rätt och divorna
inte längre flockas vid hans dörr glider hans liv över i en ny
fas. den konkreta, närvarande vardagen i den lilla lägenheten
tillsammans med Marta blir också lika med verkligheten själv.
Och
porslinet? Åtskilliga vittnen berättar hur en taxibil någon gång
i veckan körde ett äldre par till den närbelägna soptippen:
Mannen
var kortare än kvinnan, gick med hasande steg och måste stödja
sig på hennes arm. De brukade vandra bygatan fram till taggtrådsstängslet,
runt soptippen och sedan tillbaka till stängslet.
Jag
gick gatan fram.
Fälten
var övervuxna med stånd av mjölkört. Fabriksskorstenarna
spydde ur sig moln av brun rök, in mot staden. Himlen var insnärjd
i en härva av elektriska ledningar.
Jag
kom till staketet. En rad schaktmaskiner
stod uppställda utanför ett skjul. Bortom dem låg
soptippen: öppen, rå jord och avskräde, med fiskmåsar skränande
ovanför.
På
vägen tillbaka till byn tänkte jag igenom de olika möjligheterna
(...) jag anade att det kanske kunde ha tilltalat hans smak för
det löjliga att dessa spröda rokokofigurer efter tvåhundra år
skulle sluta på en avskrädeshög.
Eller
var det fråga om ikonoklasm? finns det, vid sidan benägenheten
att dyrka bilder - som Baudelaire kallade ”min enda, primitiva
lidelse” - en motsatt drift att slå dem i bitar? Kräver bilder
i själva verket sin egen förstörelse?
Jo;
det är mycket som till sist hamnar på en - historiens - avskrädeshög,
från rokokons adelskultur till öststaternas rigida partivälde.
De flesta statiska system går den vägen, iallafall om man får
tro Chatwin. Men håll fast den sista reflektionen ännu ett ögonblick.
Den om konstens egen ikonoklasm.
Det
är lätt att i Chatwins roman göra kopplingen skrift-porslin;
konsten låst i ett - bräckligt - kärl. Allt sådant fast
förflyktigas.
Men
skriften i betydelsen språk, modell, den poetiska klang som för
honom var förknippad med förmågan till orientering - den
uppstod i samma ögonblick världen uppstod i ett mer eller mindre
mänskligt huvud. Om språket överhuvud någonsin uppstått måste
det ha uppstått i en blixt, säger Ferdinand de Saussure.
För
Chatwin var det en avgörande insikt att alla system slutgiltigt
står öppna och oavslutade. Inga gränser är verkliga, i varje
fall inte särskilt länge; vad som finns är spåret,
vägen, sången - som innesluter allt och skapar det. Han trodde
verkligen fullt och fast på detta eko genom historien; att
ingenting yttrats - eller sjungits - förgäves. Sedan sången väl
inletts finns inte längre någon tystnad. Åtminstone varje
författare tror det, vad de än säger. Och varje läsare likaså.
Ur ett perspektiv som Chatwins är "läsa" och
"skriva" till sist två sidor av samma sak.
|