Föredrag vid 100-årsdagen av Ivar Lo-Johanssons födelse, ABF Stockholm, den 24 februari 2001

 

 

I ett av de första kapitlen av Ivar Lo-Johanssons ”Analfabeten” (1951) finns en märklig scen som i mitt tycke faller något utanför den självbiografiska romanens helhet. Jag tänker på den döende sonen hemma hos en bekant till berättarjagets föräldrar:

 

- Jag vet att jag ska dö, sa han till oss när vi stod därinne hos honom, jag ser precis likadan ut som min syster gjorde. Hon visste också långt i förväg att hon skulle dö. Men jag vill inte tala om för far och mor att jag vet det. Tala inte om det för dom.

       Jag erfor vinterfrämlingen döden, som luktade liljor.

- Det kan väl bli bra än, sa mina föräldrar samtidigt.

- Jag har aldrig haft det så bra, sa han. Den frie är den döde. Ajö med er, som måste fortsätta med allt bråk.

       Vi hade lagt märke till att sängen stod på en våg. Sängen var underpallad på vågskivan. På vikthyllan stod en massa vikter, också småvikter.

       När vi kom ut igen från den döende förde mina föräldrar saken på tal. Östrings satt och väntade på oss i köket.

- Ni har sängen står på en våg? sa min mor. Det är väl för att ni ska se om han ökar?

       Den främmande hustrun såg på henne med ett ytterligt beklagande.

- Nej, sa hon fromt. När en mänska dör lättnar hon lika mycket som hennes själ väger. När vår Karin dog vägde själen bara ett hekto. Hon lättade i dödsögonblicket precis så mycket. Nu vill vi också se hur mycket hans själ väger. Han har en stor själ.

- Jasså, sa min far och min mor samtidigt och såg fundersamma ut genom fönstret.

 

Vad ska man göra av en scen som denna? Det är ganska klart vad Lo-Johansson är ute efter: en mentalitet som präglats på ”småfolket”, en väga-och-mäta-attityd där man måste hushålla med allt, inklusive själens gram och hekton.

                      Men ett fattigt torparpar som har råd med en stor och känslig våg? Som är inbegripna i ett underligt ”vetenskapligt” experiment med den egna, döende sonen som försökskanin, en typ av experiment man snarare väntat sig att figurer som Swedenborg eller Olof Rudbeck möjligen kunde varit inblandade i?

                      Det är en grotesk och absurd scen, som hårt karikerar den miljö där berättarjaget växer upp, av ”enkelt folk” som tvingas in i tankemodeller som knappast gagnar dem själva. Ivar Lo var som bekant skoningslös när det gällde att skildra landsbygdens inskränkthet, hur människor reducerades till myror i en myrstack: ett berättararv som inte minst Brigitta Trotzig förvaltat. Men vad man framförallt frågar sig är hur ”realistisk” en sådan scen egentligen är.

                      Det senare är förstås en knappologisk fråga, en sådan som trainspotters och litteraturkommissarier ställer sig. Men samtidigt är det intressant att fundera kring hur Ivar Lo-Johanssons stil och verk används som emblem för vad ”realism” är och kan vara.

                      Lo-Johanssons författarskap framstår i nuet som problematiskt, på väg att stelna till monument. Det är kanske ofrånkomligt: det brukar vara så med de nyss döda giganterna, att de måste genomgå en period av statyliv innan någon åter börjar upptäcka sprickorna i marmorn. Ivar Lo själv gjorde som bekant även sitt bästa för att framställa sitt verk som synonymt med realismen i sig - samtidigt som han, i en krängande och sen text som essän ”verklighet och realism”, varnar för de kardinalfel man kan begå när man använder begreppet slarvigt. När Lo-Johansson själv skall definiera realismen som genre gör han det främst genom att avgränsa den mot andra epokala strömningar, oftast ”romantiken”. ”Jag använder trots allt ordet realism så som både författare och läsare vanligtvis använder det, och inte som politikerna gör, när de kallar något ’realistiskt’, dvs realiserbart.” Det är mycket svårt att ”realisera” det gamla torparparet och deras själavåg, alltså föreställa sig den reellt existerande vågen under en verkligt döende ung man. Vågen – och hela scenen – fyller en annan funktion i romanen som verk. Något som har att göra med en annan sida av ”realismen” än den triviala.

                      Det har sagts förr, det är tjatigt att säga det igen. Men det finns en risk att man trivialiserar Lo-Johanssons författarskap om man gör hans verk till något ”realiserbart”, alltså en förvisso sann bild av ”hur det var”.

                      Jag skulle vilja ägna en stund åt att undersöka de sidor av Lo-Johanssons romankonst som inte går att inordna i ett trängre ”realismbegrepp”, för att nu låna en aningen sliten metafor, åt att granska sprickorna i stenblocket. De där klart vatten sipprar.

 

Nu har det redan skrivits en hel del om till exempel det psykoanalytiska draget i Lo-Johanssons romaner, inte minst av Ola Holmgren. Holmgrens senaste bok visar också på det absurda i att ställa en litterär fördjupning, en tillspetsning av de litterära verkningsmedlen, mot förmågan att skildra en social verklighet. Just genom att med språkets hjälp bli en ”särskild” skall den unge Ivar Lo bryta det sociala stålbandet. Det är därför han skildrar ”vägen ut” inte en, utan två gånger. Det är som mest särpräglad individ som han kan bli mest av representant, som han genom skrivandet kan nå försoning med modern, när han äntligen blivit någon annan – och just genom att överskrida den jantelag som tvingar statarna ned i en form där de blir små som ”myror på stallbacken” som man kan visa det absurda i den utsugning som förminskar människor.  Det psykologiskt sammansatta i Ivar Los ”uppdrag” har Holmgren skildrat i detalj: genom att bryta sig ur kollektivets egna lagar lyckas han skildra dem, genom illojalitet kan han bli representant. En sådan spänning finns också i verket, mellan det man kallar realismens genre och litteraturens andra verkningsmedel. Lika litet som det finns människor som bara är ”individer” eller renodlade ”kollektiv” finns det en Realism. Om det nu ska behöva sägas.

 

I ”Analfabeten”, som i verklistan brukar förses med ”genrebeteckningen ”självbiogr. ber.” ligger det fantastiska ofta på lur, strax utanför romanens själva fokus, som handlar om det begåvade barnets skarpsinniga blick på de vuxnas psykologiska och klassmässiga ritualer och spel. Verkets andra nivå, om man kan kalla det så, signalerar sin närvaro redan i första kapitlet, betitlat ”Ballongen”: plötsligt uppenbarar sig luftballonger, som något helt väsensskilt, i statartillvaron, hittas tömda i lingonskogen, landar på potatisåkern. Med stor skicklighet utnyttjar Ivar Lo alla tänkbara symboliska och metaforiska detaljer för att signalera hur två oförenliga världar möts; ballongens sidentyg mot statarnas vadmal, det luftburna mot det jordbundna, ballongflygarnas överklassighet mot torparnas och statarnas underklassighet. ”I sina huvor och kartfodral och kikare såg de ut som marsinvånare.” Men lika tydligt som någonsin Gösta Berling äntrande av predikstolen signalerade Selma Lagerlöfs rätt att tala handlar det första kapitlet av ”Analfabeten” om pojkens, berättarens, rätt att lyfta, för att därigenom kunna skildra alltsammans uppifrån. I slutet av kapitlet sägs det klart och tydligt ut: språket är kopplat till ballongens förmåga att flyga – den blivande proletärförfattaren skriver sin första dikt på ballongkorgens reling. Låt vara att de båda pojkarnas korg i slutet fortfarande står på marken. Flyger gör de ändå.

 

I Ivar Lo:s hela författarskap finns gott om sådana läckor, ögonblick då realismens hårda front visar sig vara dubbel, flerskiktad. Tydligast blir det kanske i den av hans romaner som kanske var mest framgångsrik i sin samtid, och som i nuet tycks mig mest orättvist bortglömd. ”Kungsgatan” utgavs första gången 1935. Den senaste nyutgåvan kom, om jag inte har fel, redan 1985. Sedan tystnad.  Jag har också, utan några statistiska belägg, en känsla av att den romanen i samtiden på något vis är stum, trots att det är en av Ivar Los mest genomarbetade romaner.

                      Anledningen till detta är på sätt och vis självklar. ”Kungsgatan” är, om uttrycket tillåts, en paradigmatisk roman inom den svenska nittonhundratalslitteraturen. Den sätter en form, en sorts berättelsematris, som sedan utgjort bakgrund för ett stort antal romaner och filmer, så till den grad att själva grundhandlingen (eller ”fabeln”) i efterhand ser ut som en kliché. Ung man och ung kvinna lämnar landsbygden och söker sig till staden, där olika moraliska och existentiella prövningar väntar dem. Det är en berättelse som utspelats miljoner gånger bara i detta land, och som upprepats i så många betydande romaner (och filmer) att den till sist närmast blivit synonym med nittonhundratalsromanen i sig. Man möter samma grundfabel i så vitt skiftande verk som Sven Delblancs ”Hedebysvit” och Lars Molins populära TV-serie ”Tre kärlekar” – där den också tycks nå sitt definitiva slut.

                      Ivar Lo uppfann den lika lite som Per Albin myntade termen ”folkhem” – men det var de som gav det hela den form vi känner igen. Frågan är då hur det hela är gjort, varför en viss version blir den segrande. It is all in the making.

                      Jag skall inte här ta tid med att återberätta hela historien om Adrian och Marta. Men berättelsen har en del intressanta egenheter som sällan eller aldrig diskuteras – egenheter som i sin tur gör just denna roman till en framgångsrik variant på seklets tema. Det är en roman som är ytterst medveten om sina verkningsmedel, om sin egenskap av roman.          

Till att börja med finns här en plats, vid sidan av själva ”Kungsgatan”, som överlagras med ett antal olika innebörder. Jag tänker på Hötorget, som används som scen redan i romanens inledning, där torgets namn också får sin förklaring: den plats där bönder från den omgivande trakten, bland dem även Adrians far, sålde sitt hö. Som namn är det använt med fin ironi, som den plats mitt i staden som ändock påminner om ett ursprung på landet. (För den oinitierade kan det ju vara av intresse att fundera på hur mycket hö som gick åt i en storstad före bilens verkliga genomslag.) Det anslås framför allt som en svekets eller skammens plats: Adrians far, bonden, blir lurad på sin förtjänst av stadsborna.

                      Några kapitel fram återkommer så ”Hötorget”, fastän i överförd bemärkelse. Adrian som prövar sin lycka i staden har blivit inhyst hos praktarbetaren Modén, ”Moderat” kallad. Moderat är sinnebilden för första generationens stadsbo, men beskrivs som så:

  

I Stockholm gick den store Moderat och såg på sexvåningshusen om våren, svängande med armarna som om han alltjämt sådde säd. Där gick han och nämnde i hemlighet månaderna vid deras gamla namn – gräsmånad, skördemånad, slaktmånad. Bland kamraterna på bygget talade han slang.

  

Denne Moderat fyller femtio och firas av sina bekanta med en fest som måste sägas vara en sorts motsvarighet till Strindbergs spökdiné i ”Svarta Fanor” – inte på så vis att alla i lönndom hatar varandra, utan i allt det som vilar outsagt. (”Hur det är, så känner man sig lite på tvärn.”)

Festen håller sakta på att urarta när två lätt berusade arbetskamrater dyker upp med en ny present: det visar sig vara en hötorgstavla invirad i en tidning:

 

 När Frans vände framsidan åt de innevarande, reste sig alla så att de kunde se. Till vänster på tavlan såg de skog. Framtill var det en mark med rötter och mossa i, så naturligt återgivna att man tyckte rötterna nyss fläkts upp ur mossbottnen och blivit liggande där. Mitt på tavlan stod det en tall, och på en av undergrenarna, som såg ut som en naken arm, satt med halsen i knut en spelande tjäder.

 

 I skildringen av festdeltagarnas reaktioner på hötorgstavlan visar (den konstkunnige) Ivar Lo upp ett brett register. Tavlan är köpt på impuls, på torget (”nu när allt är stängt på stan till på köpet”) Här pendlas det mellan ironi, satir, sentimentalitet och vad som måste beskrivas som en miniessä om estetik. (”Känn bara! Den är torr, för det tog vi reda på med detsamma, sa de lyckliga givarna.”) Åsynen av Tjäder i Tall – att jämföra med dagens Älgar i Motljus (eller varför inte med någon mosaikhare av Ernst Billgren) – utlöser mycket känslosamhet. Målaren utnämns till geni. Men snart har man lämnat upphovsmannen bakom sig och använder tavlan som utgångspunkt för svår sehnsucht: oljemålningen, med alla dess förtjänster och brister, blir ett fönster till den landsbygd de lämnat bakom sig.  ”Genialt, sade ungmön. Jag säger inte att det är hemifrån, bara att det är, som det varit det.”

                      På denna punkt i romanen finns en diskussion insprängd om konsten – och om realismen. Författaren skildrar tavlan lojalt med huvudpersonernas blick – om dess ”egentliga” kvaliteter kan vi inte vet mycket. Annat än att den är avbildande, figurativ, står för en ”enkel” konst. I romanen är det inte konstverkets kvalitet som är avgörande – utan hur den fungerar i sitt sammanhang – som ett betecknande, ett tecken för en erfarenhet som finns hos dem själva, redo att framkallas med Tjäder i Tall som förevändning. Det är en konstsyn så god som någon, och något som skulle kunna tjäna som beskrivning av en ”enkel” realismsyn: konstverkets grad av komplexitet är inte det avgörande, utan det faktum att det avbildar en erfarenhet där många kan känna sig delaktiga. Det (realistiska) konstverket som katalysator för den egna erfarenheten, de universum av betydelser som alla bär inom sig, men inte alltid få tillfälle att framkalla.

                      Gör man det lätt för sig stannar man där. Men romanen säger något mer sammansatt än så: dess blick på sina personer är romaneskt ironisk och inte så lite ömsint. Tavlan stammar från ”Hötorget”, en plats som i romanens värld är lika kodad med svek, med bedrägeriet mot lantbon, som någonsin Kungsgatan tjänar som metafor för det moderna, som hot och möjlighet. Ironin vecklas kring sig själv. Frågan är om det inte är här vi finner ”realismen”, den komplexa realism som ”Kungsgatan”, till skillnad från Tjäder i Tall erbjuder – nämligen när den ger läsaren en möjlighet att reflektera kring sin egen reflexion över de egna erfarenheterna – från stad till land, från det ”gamla” samhället till det moderna. Den bjuder läsaren upp i språkets Montgolfierballong.

 

Det finns ännu en tråd att följa i Kungsgatan, en röd sådan, till och med den ursprungliga röda tråden, som här är invävd i en realism av tämligen intrikat slag.

                      Den röda tråden var vad Ariadne gav till Thesevs, när han gav sig in i labyrinten för att dräpa Minotauren. Det var tack vare den som han tog sig ut igen efter förrättat värv. Och det tack för hjälpen han gav Ariadne var att strandsätta henne på ön Naxos när han återvände till Athen.

                      Under hela Kungsgatan ligger myten om Thesevs och Ariadne. Labyrinten är här Stockholm, eller om man så vill, det moderna och det urbana. Det är påfallande hur Adrian i storstaden går vilse ett antal gånger och håller på att omkomma som en följd av sin brist på orientering - och hur han småningom skaffar sig arbeten som på ett nästan övertydligt vis talar om en tilltagande förmåga att just orientera sig, betvinga den labyrintiska stadsplanen, att ”hitta” – som stadsbud, brevbärare och byggnadsarbetare.

                      Romanen har naturligtvis också sin Ariadne, Marta. Det är hon som lägger ut spåret åt Adrian, in till Staden – och det är också hon, som i romanens slut, är strandsatt på ett skär i det moderna. Det är naturligtvis ingen slump att hon getts namnet ”Marta”, med dess konnotationer till smärta och lidande. Lika lite som att Adrians namn med omkastade bokstäver bildar namnet ARIADN(E).

 

Det är inte särskilt gåtfullt att en episk roman lånar en mytisk fabel för sin berättelse. (Något liknande äger rum i ”traktorn”, vilket Eva Adolfsson utrett.) Det skulle snarare vara förvånande om en sådan ”urberättelse” inte gick att pensla fram.

Intressantare är att den här ligger så nära ytan, är så tydligt avsedd att kunna identifiera – på ett vis som svär mot all ”naiv” realism. Läst på nära håll visar sig en realism av ”Kungsgatans” slag vara flerskiktad och sammansatt, som all litteratur är den gjord av annan litteratur, innehåller element av reflektion över sig själv som konstverk. Jag menar att det kunde vara dags att läsa Ivar Lo också för hans bidrag till romankonsten, till romanformen. Att betrakta honom som en sorts etnologisk författare, en fotograf av svunnen misär, så som samtiden tycks göra överlag, är också att försöka desarmera böckerna på allt provokativt innehåll.

                      Och skulle en sådan komplexitet och ett sådant estetiskt raffinemang på något vis minska ”Kungsgatans” natur av tidsdokument, diskvalificera den som radikalt kunskapsdokument?

                      Den som vill kan naturligtvis betrakta återanvändandet av myter, liksom inslag av metalitterär diskussion, som något man förknippar med en modernistisk eller till och med ”postmodern” romankonst. Det är säkert sant, men också en synvilla. Denna sammansatta roman har en tendens att dyka upp överallt där romankonsten över huvud har något att säga om världen sin tid och andra tider. Som är samma tid.

 

What might have been and what has been

Point to one end, which is always present.

 

TS Eliot: "Burnt Norton", i Four Quartets