BFD
(Philip K Dick)
Så
tänk på din skapare i din ungdomstid, förrän de onda dagarna
komma och de år nalkas om vilka du skall säga, ”Jag finner
icke behag i dem” (...) Då man fruktar för var backe och
förskräckelser bo på vägarna; då mandelträdet blommar och
gräshoppan släpar sig fram och kaprisknoppen bliver utan
kraft, nu då människan skall fara till sin eviga boning och
gråtarna redan gå och vänta på gatan (...) Fåfängligheters
fåfänglighet, säger Predikaren. Allt är fåfänglighet.
Predikaren 12:
1-8
Berkeley,
Kalifornien, sommaren 1950. En ung man hukar sig ned på en
rivningstomt. I handen håller han en kaffeburk. Sakta tar han
av locket och släpper ut en liten mus: han har fångat den i
sitt kök och ser den nu skutta iväg bland bråten. Han reser
sig och går hem genom kvällen. Han är tjugutvå år gammal,
nygift, har köpt ett litet hus i den fattigare delen av staden
och försöker försörja sig som författare.
Under det kommande
decenniet kommer han att slå igenom och bli en mycket
inflytelserik författare. Hans liv blir ett helvete. 1982
kommer han att dö, femtiotre år gammal. Han heter Philip
Kindred Dick.
1
Philip K Dick är för
många bara ett namn. Kan man någonting om science
fiction-genren känner man till honom, kanske som författaren
bakom filmen Blade Runner. Men få förstår hur viktig
han är, så att säga bakom kulisserna; det är nästan svårt att
överskatta hans inflytande på ett mycket vitt kulturellt fält.
1964 gav han ut en
märklig roman, The three stigmatas of Palmer Eldritch.
(På svenska fick den det aningen märkliga titeln Marsiansk
mardröm.) Ramberättelsen är typisk science fiction, god
sådan, och handlar om den mystiske affärsmannen Eldritch som
efter tio år återvänt från det närbelägna stjärnsystemet
Proxima. Möjligtvis dog han direkt efter hemkomsten, men med
sig i bagaget hade han en ny hallucinogen drog, ”Chew-Z”, som
skulle garantera den slutliga verklighetsflykten: den som tar
drogen tillåts skapa sitt eget universum, och kan vistas där
hur länge som helst, efter behag. Det finns bara en hake: i
varje sådant solipsistiskt kosmos är Eldritch Gud.
Verklighetsupplösningen är snart ett faktum: ingen vet längre
om de vistas i ”verkligheten” eller i ett Chew-Z-universum.
Och Palmer Eldritch är överallt. I hissen, på gatan, bakom
arbetskamratens eller hustruns ansikte.
När man betraktar
samtidskulturen kan man tycka sig vara i Dicks universum. Man
anar honom hela tiden bakom den ena eller andra filmen eller
romanen. Han är allestädes närvarande utan att någon riktigt
märker det. Minst tre filmer bygger på verk av honom, förutom
Blade Runner (romanen Androidens drömmar) också
Total Recall (novellen ”We can remember it for you
wholesale”) och Screamers (novellen ”Second variety”);
fler är på väg. Men även en film som den redan kultförklarade
Matrix vore otänkbar utan Dick; manuskriptet skulle
kunna vara skrivet av honom. När Anders Piltz beskriver
Matrix som en film med ovanligt många filosofiska och
religiösa bottnar, och dessutom spårar ett inflytande från
antikens gnostiska tänkande i intrigen, är det Philip K Dick
han ser.
Men namnet nämns inte i artikeln.
Spåret löper vidare.
I en film som Tarkovskijs Solaris är påverkan från Dick
mycket påtaglig. Det hör till saken att Stanislaw Lem, som
skrev den roman Tarkovskij sedan filmade, öppet erkänt sin
beundran för Dick, som han betraktade som den ende
SF-författaren av verklig litterär halt (möjligen med undantag
för sig själv).
Det som dessa
berättelser har gemensamt är sin fenomenologiska ångest. I
Solaris har gränsen mellan undermedvetet och verklighet
raserats; ens värsta dåliga samvete tar fysisk form.
Huvudpersonen i Matrix förstår att han hela sitt liv
levt i en datorsimulerad drömvärld, manipulerad av maskiner.
Och Blade Runner är, strax under ytan, en film om
centrala religiösa frågeställningar - vad är en människa?
Vem är människa? Det är Dicks kungsfrågor, som han
brottades med hela sitt krångliga liv, frågor med starkt fäste
i hans egen komplicerade biografi. Det handlade för honom inte
om akademiska spekulationer utan om liv eller död. Mest död.
I en av biografierna
över Dick hittar jag ett foto på honom, elva månader gammal.
Bilden är tagen i Chicago 1929; i bakgrunden skymtar en T-Ford
och ett landskap med låga trähus och telefonstolpar. Det känns
tydligt att bilden föreställer en annan värld, redan mycket
avlägsen. Ändå, eller just därför, handlar hans författarskap
uteslutande om det modernas labyrinter.
Hans far Edgar Dick
hade deltagit i första världskriget och bar med sig hemska
minnen av gasattacker som enligt sonen gjort honom fjär och
inkapslad. Minnet av fadern provande sin gasmask från kriget
var ett av pojkens starkaste skräckminnen. Småningom skulle
Edgar få arbete som tjänsteman i den snabbt växande
amerikanska byråkratin, ett arbete med stark koppling till
Roosevelts ”New Deal”-satsning. Ingen av föräldrarna hade
någon som helst förförståelse av vad det innebar att få barn,
en typ av okunnighet som idag kan verka obegriplig. Tjugu
minuter efter Philip föddes hans tvillingsyster Jane, som inte
skulle bli mer än sex veckor gammal. Modern Dorothy Kindred
lämnades i stort sett ensam med skötseln av de för tidigt
födda barnen och visste helt enkelt inte vad som krävdes, och
litade på den senile förlossningsläkarens oklara
förhållningsorder (hennes tilltro till läkare var under hela
hennes liv närmast religiös). Barnen svalt helt enkelt. Till
sist tvångsintogs de på sjukhus, svårt undernärda. Philip
överlevde.
Om föräldrarna
hittills tagit skrämmande liten hänsyn till barnens behov
svängde deras uppfostran av den överlevande sonen över till en
annan extrem position. Philip uppfostrades med den senaste
pedagogiska litteraturen som rättesnöre. Edgar menade, helt i
linje med tidens ”moderna” idéer, att man inte skulle ta
onödigt mycket i barn, knappt andas på dem, och hänvisade till
”bacillerna”. Efter parets skilsmässa fick Dorothy en tid
arbete hos Department of labor i Washington, ironiskt - eller
träffande - nog med att skriva upplysningsbroschyrer för
nyblivna mödrar. Hon kom att skicka sonen till allehanda
experimentskolor och låta honom delta som mänsklig
försökskanin i den typ av behaviouristiska experiment man kan
läsa om i ruskiga gamla läroböcker i psykologi. Labyrinten var
en tidigt grundlagd symbol hos honom; känslan av att vara
övervakad.
Dicks uppväxttid
präglas av en nästan imponerande lista av hälsoproblem: exem,
astma, hjärtarytmi, svårighet att svälja eller äta offentligt,
paranoia, agorafobi, allt antytt, inget livshotande. Men redan
som tonåring fick han den nya experimentdrogen amfetamin
utskriven mot sina besvär, en vana som följde honom större
delen av livet och som höll på att bli hans död redan i slutet
av sextiotalet. De som lärde känna honom minns dock inte -
bara - ett nervöst vrak utan också en varm, bullrande och
humoristisk människa.
Dick fick tidigt
veta att han haft en syster. Tanken på Jane, hur hon skulle ha
blivit som vuxen, är ständigt närvarande hos honom och i hans
böcker. Som barn hade han henne som ”låtsaskamrat” - längre
fram kunde han teoretisera om henne som punkten av frånvaro i
sitt eget liv, tomrummet, den ”yin” som saknades till hans
egen ”yang”. Världen är alltid kluven hos Dick, det är hans
litterära metod: det finns en mur mellan här och nu.
Just dikotymin,
tudelningen, är författarskapets övergripande figur, inte bara
på ett psykologiskt eller stilistiskt plan. Den kom också att
prägla den mer praktiska sidan av hans skrivande. Debuten kom
1952 med en novell i SF-tidskriften Planet Stories, ett
bland många så kallade pulp magazines. Vid denna tidpunkt
exploderade marknaden för billiga månadsmagasin, framför allt
inom SF-området. TV:n hade inte slagit igenom och
tidningsstånden var fulla av ”litterära” äventyrstidningar på
billigt papper (pulp). Det tycktes möjligt att leva som
brödskrivare, särskilt om man var utrustad med en sådan
fantasi och en sådan hastighet vid skrivmaskinen som Dick. Det
var pulptidningarnas sista sommar - en bit in på sextiotalet
hade genren spelat ut sin roll och den billiga pocketboken tog
över.
Dick utvecklade en
fantastisk aktivitet. Honoraren var små och för att överleva
fick han pumpa ur sig noveller, av skiftande kvalitet. Men
ganska snart hade han gjort sig ett namn som en originell ung
skribent med kuslig fantasi. Trots att han alltid varit
intresserad av naturvetenskap och teknik stod hans håg inte
riktigt till projektioner av vad ”vetenskapen snart skulle
göra möjligt”, och uppfattade tidvis SF-genren som ”too
gimicky”. Han struntade oftast i att beskriva hur människor
tog sig ut i rymden eller varför bilarna i hans berättelser
ofta kan flyga; vad han ville göra var att skriva om sådant
som inte kunde beskrivas inom den realistiska litteraturen.
Redan i de tidiga berättelserna lägger han ned ovanligt stor
omsorg på att skildra människors psykologi. C S Lewis sade en
gång, apropå SF, att om man beskrev hur underliga människor
råkade ut för underliga saker hade man en underlighet för
mycket. Det bekom knappast Dick. Och hans huvudpersoner var
aldrig typiska ”hjältar” - istället intresserade han sig för
den lilla människan, arbetaren, småhandlaren eller
småföretagaren. Även i en science fiction-framtid fanns det
människor som oroade sig för sitt äktenskap eller sitt arbete
och om man skulle ha råd med nästa avbetalning på huset. Och
alltid förföljs de av den obehagliga känslan av att
verkligheten inte är vad den tycks vara.
En typiskt
fängslande berättelse ur hans tidiga novellproduktion skulle
kunna vara ”The Commuter” (1953). Huvudpersonen arbetar som
spärrvakt i tunnelbanan, är ogift och har bestämt sig för att
bryta sin förlovning med en kvinna han inte tycker sig ha
något gemensamt med. Så en dag kommer en liten märklig man och
vill köpa en biljett till en förort som inte existerar - och
blir förtvivlad när han får veta att platsen inte finns. (”Hur
ska jag då komma hem?”) Nästa dag är han tillbaka och vill
åter lösa biljett, till samma ort - och försvinner i tomma
intet.
Spärrvakten är
skakad. Han tar reda på att en sådan förort faktiskt skulle
byggas en gång, men lades i malpåse. Och nu kommer alltfler
människor och vill åka dit. Spärrvakten börjar ana vad som
sker: någon håller på att ändra historiens gång. Och han själv
och alla andra är maktlösa, de vet inte vem, varför eller hur.
En sämre, mer konventionell författare hade valt att skildra
”äventyret”, att resa i tiden och ändra dess lopp; Dick väljer
att skildra den som mot sin vilja blir utsatt för själva
förändringen. Spärrvakten skyndar hem i full förtvivlan och
finner till sin lättnad sin fru och son precis där de skulle
vara. Snart har han glömt varför han var så uppjagad.
Scenariot är typiskt
Dickskt. Miljön realistisk och detaljrik, huvudpersonen
utlämnad till makter han inte förstår. Man kan lätt räkna upp
alla de bilder av klaustrofobi som finns i den korta novellen;
spärrvakten instängd i sin kur, passagerarna i
tunnelbanevagnarna, vilka i sin tur löper i tunnelsystemen,
människorna inneslutna i en stadsplanering de inte kan
urskilja och där nya stadsdelar, hela sjok av socialt liv,
blir av eller ställs in med ett pennstreck i slutet av en
sammanräknad budget. Till sist har vi där själva historien,
”verkligheten”, där man inte ens kan säga sig om den förändras
eller ej - eftersom man själv är en del av den. System ovanpå
oöverskådligt system. Historien är en mardröm jag försöker
vakna ur, säger Stephen Dedalus hos James Joyce. Dick skulle
kunna instämma i det - men i hans fall skall uttalandet
förstås rent bokstavligt. Hans huvudpersoner har ett enda
vapen: själva misstanken att världen inte är beskaffad så som
man blivit lärd.
I likhet med så
många andra autodidakter ur fattiga förhållanden hade Dick
skaffat sig en avsevärd och vildvuxen beläsenhet, som sträckte
sig över tysk historia, musikteori, teologi och litteraturens
klassiker. Han hävdade alltid att Stendhals Rött och svart
var den bästa roman som någonsin skrivits. Att han slog sig på
SF-genren kom sig av två skäl; förutom att den var en
ungdomskärlek han delade med många andra tekniskt och
litterärt intresserade ungdomar tillät den också skeenden och
skildringar av tillstånd som inte passade sig i den
förhärskande, borgerligt realistiska romanen. Och den erbjöd
honom också en möjlighet att tjäna pengar.
Man hör ibland Dick beskrivas som ett ensamt geni, ett freak
av begåvning mitt i en annars obesjälad och torftig genre:
även Stanislaw Lem kan låta på det viset. Det är naturligtvis
helt fel, och tyder på två saker: dels brist på bildning, dels
att man lyssnat för mycket på Dicks egen skildring av sin
litterära ensamhet. Han ingår i en tradition, där olika temata
långsamt odlas fram, och där det förvisso fanns kopplingar
tillbaka till en äldre tids fantastiska litteratur. Men
instängd i sitt drivhus, eller vad man nu ska kalla det,
genomgår science fiction-litteraturen ett antal fascinerande
mutationer. Att läsa genrens klassiker i någotsånär
kronologisk ordning kan verkligen skänka en känslan av att se
något ”växa fram”, för att ”bära frukt” under femtio- och
sextiotalet. Dicks aktiva period som författare är en del av
denna skörd, även om han tidvis sade sig vilja vara ett annat
slags planta. Men han var inte ensam och han kom inte ur
ingenstans. Homunculi skapar ingen stor litteratur. Iallafall
inte ännu. Bakom Dick står en rad av – tidvis – erkända
förebilder, främst bland dem A E van Vogt (1912-2000),
författare till underbart komplicerade SF-romaner som Slan
(bokutgåva 1946), Worlds of Null-A (1948, på svenska
Världen och Noll-A) och The Weapon Shops of Isher
(1951, svensk titel Vapenhandlarna från Isher). Många
av van Vogts temata går igen även hos Dick, som tidvis öppet
redovisade släktskapet, något vi skall återkomma till. Men det
finns också avgörande skillnader. van Vogts världar är ofta
genomstungna av avancerade, svårgenomträngliga konspirationer,
där vän och fiende kan vara benägna att byta plats med
sekundintervall. Men hans romanvärldar är också alltid
symmetriska; i slutet av en roman får vi oftast vad
amerikanerna kallar för ”closure”: intrigen gick jämnt upp,
ordning härskar. Det är också sällsynt med vardagsinteriörer
eller utkast till mer avancerad psykologi – möjligen med ett
rejält undantag, den märkliga lilla romanen Slan från
1946, där premissen är att det börjat födas telepatiskt
begåvade människor – och reaktionen från resten av samhället
är att förfölja dem, hänsynslöst, till den punkt där samhället
börjar bryta samman och världen blivit en stenhård diktatur.
(Man måste inte vara ett snille för att se erfarenheterna från
andra världskriget lysa igenom handlingen.) Men i denna
förfallna framtidsvärld där ett genetiskt krig rasar envisas
människor med att leva sina liv, köra bil, fundera på vad de
ska äta till middag, alltmedan en förtvivlad och föräldralös
telepatisk pojke irrar genom gatorna. Det första kapitlet av
van Vogts Slan hör till det bästa genren hade alstrat
fram till dess – och familjelikheten med Dicks prosa blir
tydlig i dessa första trettio sidor:
How blurred
everything was becoming. Jommy stumbled on through a dim
world, conscious only that, in spite of his tireless muscles,
a man could run at least twice as fast as his best
speed would
carry him.
The vast
warehouse was a dull light-world of looming box shapes, and
floors that stretched into the remote semi-darkness. Twice the
tranquil thoughts of men moving boxes somewhere
to his left impinged on his mind. But
there was no awareness of his presence in their minds, no
knowledge of the uproar outside. Far ahead, and to his right,
he saw a bright opening,
a door. He bore
in that direction.
He found himself staring onto a street as different
from Capitol Avenue as hades from heaven. A dingy street of
cracked pavement, the opposite side lined with ill-painted
houses and
crumbling old
tenements. The street seemed deserted. A vague whisper of
thought crept forth from the miserable buildings. He was too
tired to make absolutely certain the thoughts came
only from the
buildings.
I denna roman är nog
van Vogt på sin stilistiska topp. Men även Slan planar
ut: i romanens slut har intrigen löst sig, ordning härskar i
kosmos, den onde visade sig vara god och så vidare. ”Closure”.
Under femtiotalet
tar ett antal författarskap form som visar på genrens
växtkraft, och man skulle kunna bryta ut i en katalogaria där
namnen Robert Sheckley, Frederick Pohl, Cyril M Kornbluth,
William Tenn – och så vidare – skulle ingå. I vårt sammanhang
räcker det med att visa på släktskapen, på den litterära miljö
som alltid fordras för att författarskap skall växa sig höga.
Dick befinner sig i en tradition. Han gör någonting alldeles
eget av den.
Men ungefär
samtidigt med att pulp-marknaden började kollapsa bestämde han
att det var dags att bli ”riktig” författare. Under slutet av
femtiotalet och början av sextiotalet arbetade han hårt med
att försöka slå sig in i vad SF-författare alltid kallat för ”mainstream-litteraturen”:
han skrev inte mindre än sju genomarbetade romaner mellan åren
1955–61, vilka alla refuserades. Strax före Dicks död 1982
började så de ”seriösa” romanerna ges ut, ironiskt nog med
hans rykte som SF-författare i grunden. Att de refuserades
tycks i efterhand åtminstone i mina ögon aningen märkligt. I
romaner som Confessions of a crap artist (1959, utgiven
1975) möter man en säregen författare med helt egen stil - det
faller sig naturligt att jämföra med såväl Jack Kerouacs
senare romaner som med engelska arga unga män som Alan Silitoe
eller nutida ”dirty realists” som Richard Ford. Vad som fick
förläggarna att snedtända var säkert sådant som att de
underklassmiljöer som skildras inte ”dög”, att de mänskliga
tillstånd som lockade Dick var ”perversa” eller åtminstone
neurotiska och verken därför osäljbara. Säkerligen spelade
hans rykte som SF-författare en negativ roll – föraktet mot
genren var vid den tidpunkten än mer cementerat än i dag. Men
det USA som skildras i Dicks ”realistiska” berättelser har en
annan lyster än i andra samtida romaner; den sällsamhet han
lyckas ladda en skitig vardag med är något han plockat med sig
från SF-skrivandet.
Han befann sig
mellan världarna. Vad kunde då vara mer naturligt än att
skriva en roman från den utgångspunkten?
2
The Man
in the high Castle (Mannen i det höga slottet, på svenska
1979 ) framstår även fyrtio år efter sin tillkomst som en
mycket säregen roman. Den skrivs 1961, när Dick bestämt sig
för att ge de ”seriösa” litterära planerna på båten och
återvända till den enda genre som accepterade honom. Det är
kanske det som är dess styrka: som konstruktion står den över
genrerna. Den är inte realistisk, den är inte heller renodlad
genrelitteratur. Den är något annat.
Den börjar som en
ordinär Dick-berättelse, med en liten man, Mr Childan, som
äger en kuriosaaffär i San Francisco. Han skall besöka en
inflytelserik kund, japanen mr Tagomi, som beställt en
”typisk” amerikansk antikvitet.
Den realistiska
ramen kring hans bestyr smulas långsamt sönder. Det
sextiotals-San Francisco som bit för bit presenteras stämmer
på rätt få punkter med det som Dick hade utanför fönstret.
Tidpunken är densamma, men inte mycket annat. Här var det
Japan och Tyskland som segrade i andra världskriget, och
segermakterna delade upp världen och USA mellan sig. En
tredjedel av landet, den västra, tillföll Japan. Östkusten är
ockuperad av Tysklands Tredje Rike. Däremellan finns ”The
Rockies”, en maktlös Vichy-regim.
Dick har vinnlagt
sig om trovärdighet ned i minsta detalj, som detta att de
besegrades konsthantverk och litteratur i de nya japanska
härskarnas ögon framstår som något gåtfullt och ”autentiskt”.
Därav mr Tagomis fascination för ”genuint amerikansk kultur”.
Det finns naturligtvis även en lysande svart marknad för
förfalskade antikviteter: där hittar vi romanens andra
huvudperson, Frank Frink, som är jude och därför hela tiden på
sin vakt. Den tyska östkuststaten försöker få japanerna att
utlämna amerikaner av judiskt påbrå till ett givet öde. Frank
och hans kollega har länge haft en lukrativ verksamhet som
gått ut på att förfalska gamla vapen, helst från vilda
västern-eran: deras specialitet är Colt 45, cowboyrevolvern.
Och mr Tagomi äger ett av deras vapen, i tron att det är äkta
vara.
Under berättelsens
gång bestämmer sig Frank och hans kompanjon för att sluta med
förfalskningar och ägna sig åt ”autentisk konst”: de börjar
tillverka små smycken av järnskrot, underligt vackra och
framställda med samma verktyg man hittar i en mekanisk
verkstad.
Samma redskap som nyss användes till förfalskningar
skall nu skapa ”riktig” konst - en första anspelning på genrer
och skrivande, i en roman som i långa stycken handlar om just
litteraturen och dess möjligheter.
Det är Tagomi som
under berättelsens gång tonar fram som en av romanens
intressantaste gestalter. Han är chef för den japanska
handelskammaren i San Francisco och en grubblande man. I
likhet med större delen av Japan har han med tiden
liberaliserats: i takt med att kejsarmakten försvagas går
Japan mot större och större demokrati. Även Tyskland har
genomgått en period av relativ öppenhet under Martin Bormanns
ledning (Hitler är sedan länge senil och satt ur spel). När
Bormann dör och ersätts av Goebbels som führer förändras det
geopolitiska läget drastiskt.
Tagomi förväntas ta
hand om en mystisk gäst, den ”svenske affärsmannen mr Baynes”,
som anländer till San Francisco med ”rymdskyttel från
Frankfurt”. Baynes är varken svensk eller affärsman – han
representerar en tysk motståndsrörelse som vill hindra ett
hotande kärnvapenkrig mellan det ”försvagade” Japan och ett
åter krigslystet Tyskland. Via Tagomi skall han i hemlighet ta
kontakt med japanska militären.
Så långt en klassisk
äventyrsroman, låt vara med den alternativa historien som
speciell förutsättning.
Men intrigen fördjupas av att alla bokens huvudpersoner kommit
i kontakt med två saker: den kinesiska spådomskonsten I Ching
- och en roman, The Grasshopper lies Heavy (
”Gräshoppan släpar sig fram”) av författaren Hawthorne
Abendsen, bosatt i the Rockies. Abendsen är romantitelns
”mannen i det höga slottet”: hans roman sprids i stora
upplagor, men är knappt tillåten – eftersom den skildrar en
tänkt verklighet där Tyskland och Japan förlorade kriget, och
hur världen då skulle kunna ha sett ut. Ur tyskarnas synvinkel
rör det sig om en subversiv text och de är på jakt efter
honom. Därför sägs han ha isolerat sig i en fästningsliknande
byggnad i bergen, ”Slottet”.
Romanen skiftar
fokus och glider över till att följa Frank Frinks förra fru,
Juliana, som genom slumpartade omständigheter finner sig vara
på väg till ett möte med den mystiske författaren Abendsen.
Själv ovetande utgör hon ett lockbete och är på väg att leda
en tysk lönnmördare till honom: Abendsen skall dö. Juliana
genomskådar planen, sätter lönnmördaren ur spel och kommer
till sist fram till den plats där Abendsen bor – som inte alls
visar sig vara något slott i bergen utan en vanlig villa i
förorten. Slottet har han övergivit: för att komma dit upp var
han tvungen att åka hiss, men utvecklade småningom cellskräck.
Abendsen, som till
det yttre har många likheter med A E vanVogt, är i än högre
grad ett dickskt självporträtt. Nu har han övergivit
klostertillvaron, han har ”kommit ut”, med alla risker det
innebär. Vad Juliana försöker få Abendsen att säga är att hans
bok skildrar verkligheten: Tyskland och Japan förlorade
faktiskt kriget, även om historien säger något annat.
”In your book”, Juliana said, ”you
showed that there’s a way out. Isn’t that what you mean?”
”’Out’”, he echoed ironically.
I San
Francisco har den politiska intrigen blivit öppen: tyska
SS-män försöker ta sig in på Tagomis kontor för att avrätta
honom, Baynes och den japanske kontaktmannen. Tagomi har ett
enda vapen att skydda sig med: den förfalskade Colt 45 som
tillverkats av Frank Frink. I en mardrömslik sekvens tvingas
han skjuta två tyskar med ett vapen som hotar att explodera i
hans hand. ”Förfalskningen” räddar deras liv, räddar kanske
världen från ett kärnvapenkrig. Efter dubbeldråpet i
självförsvar blir Tagomi närmast galen av dåligt samvete.
Och under hela
denna komplicerade intrig ligger den taoistiska spådomsboken
I Ching, med rötter i kinesisk mystik från 1200-talet f
Kr. Huvudpersonerna konsulterar den ständigt, försöker utröna
framtiden med dess hjälp. I Ching är egentligen ett slags
slumpgenerator, där man ställer frågor, kastar mynt och lägger
ut stickor i speciella mönster: den kan svara på allt och
inget. Den har klara drag av vad vi idag skulle kalla en
”kybernetisk modell” av det slag som diskuterades livligt vid
den tid när Dick skrev sin roman, och man kan dra sig till
minnes att den också var viktig för t. ex. en tonsättare som
John Cage, ungefär samtidigt. Men denna slumpens främsta
symbol är vad som för handlingen framåt. Abendsen låter
intrigen i sin ahistoriska roman utvecklas med hjälp av frågor
till ”Oraklet”. Dick skrev Man in the high Castle på
samma sätt. Det ligger nära till hands att se den fiktiva bok
man läser, om en verklighet som aldrig blev av, som identisk
med den bok Abendsen skrivit på samma tema. Böckerna är
speglar ställda mot varandra, och sådana avbildar en
oändlighet av... ingenting?
Men när man
kikar in i spegellabyrinten kommer med nödvändighet en bit av
betraktaren alltid med i bilden, oändligt reproducerad och
oändligt förvrängd.
3
Slump och mening.
Hur ska man förstå alla dessa symboler för det till synes
godtyckliga som hopas i en roman som Mannen i det höga
slottet? I Ching. Den förfalskade revolvern som räddar
liv. Skrotmetallen som slipas till fascinerande små smycken.
Sist men inte minst romanen The Grasshopper Lies Heavy
- en ”falsk” historeskrivning som visar sig vara ”sann” - men
som vid ett närmare betraktande inte alls skildrar vår
”verkliga” verklighet utan en tredje, där de allierade
visserligen vann kriget, men där USA inte leds genom kriget av
Franklin D Roosevelt utan av en president vid namn Rexford
Tugwell.
Det handlar om artefakter, om tillverkade föremål, som
inte är vad de utger sig för eller tycks vara; det till synes
oansenliga bär på dolda betydelser, på sanning. De är alla
föremål för något föraktat, (förfalskningen, vidskepelsen,
skrotet, ”science fiction-genren”) samtidigt som de är exempel
på skaparkraft, på fantasi. På fiktion. Det verkligt
farliga i romanen är en roman.
Vi närmar oss
science fiction-genrens egenart. Lockelsen är här, som för
Dick, att kunna skildra det som realismen inte tillåter. Men
vad är detta fantastiska? Vilken frihet är inom räckhåll?
I Lems roman
och Tarkovskijs film Solaris kommer det sublimt
skrämmande visserligen från ytan av det ”levande” havet på
planeten Solaris nedanför rymdstationen. Men det hämtas ur
besättningens undermedvetna. Det är de som gör sina mardrömmar
verkliga, fysiska. Ett dött barn. Ett par grymma dvärgar. Och
huvudpersonens avlidna hustru Harey. Människorna skapar dem
själva.
Sådana exempel
på att det fantastiska, det skrämmande och lockande ytterst är
fantasin själv, fiktionen, är en genomgående tanke i hela
science fiction-genren. Har man väl börjat betrakta den ur en
sådan synvinkel faller exemplen ut överallt.
Berättelsen i
filmen Matrix är en märklig brygd av sagor och
religiösa föreställningar med inslag hämtade överallt från
Snövit till Zenbuddhism - och gnostiskt tänkande. Det
sistnämnda är inte minst dickskt. Intrigen är den
solipsistiska mardrömmen förd till sin logiska slutpunkt. Här
drömmer hela världens befolkning sin verklighet - den värld
vid nittonhundratalets slut där de tror sig leva är en
virtuell projektion, en ”matris”. I själva verket ligger de i
ett slags kuvöser, sovande och drömmande programmerade
drömmar, medan de maskinvarelser som styr världen drar nytta
av deras kroppsvärme och hjärnenergi. Nåja. I slutet har
huvudpersonen Neo dödats av matrisens vaktprogram, men uppstår
som en annan Kristus. I ett fantastiskt ögonblick ser han
världen ”som den är” - väggar, tak, levande varelser, allt
upplöser sig till programkod. Till språk. Ensam står han mitt
i en labyrint av språkliga konstruktioner. Det är ett
fantastiskt ögonblick som hör till filmhistorien och som
ursäktar mycket av den actionromantik som leder fram till det.
Det är ett
dickskt ögonblick. Det fantastiska är fantasin. Är fiktionen i
sig. Som bara kan genomskådas av en annan fiktion.
...”’Out’,
he echoed ironically.”
4
Taken as directed, Ubik provides
uninterrupted sleep without morning-after grogginess. You
awaken fresh, ready to tackle all those little annoying
problems facing you. Do not exceed recommended dosage.
UBIK (1969)
Dicks värld var
tidvis klassiskt paranoid. Under hans andra äktenskap vid
femtiotalets början, med Kleo Apostolides, besöktes paret av
FBI eftersom de bevistat några möten med det amerikanska
socialistpartiet. (Dick hade av och till starka
vänstersympatier - det växlade.) Det hela var odramatiskt och
vänligt och avslutades med att en av agenterna gav den unge
Dick några körlektioner. Men besöket var en bekräftelse av
hans förföljelsemani. Han var övervakad.
Själva känslan
av att vara förföljd och betraktad går, om man så vill, att
fästa i de omständigheter som format honom - men är det inte
skäligen ointressant? Han visste själv om det. Dick hade
järnkoll på sina egna neuroser - men livet måste ändock levas
och skrivas.
Strax efter
det att Man in the high Castle fullbordats hade Dick
den första av vad han själv kom att kalla för sina
”uppenbarelser”. Det rör sig om något som han i ena stunden
kunde betrakta som ett psykotiskt tillstånd, i nästa kunde tro
vara en ”verklig” vision - liksom att det ena inte
nödvändigtvis uteslöt det andra. (Detta är sextiotalet, med en
framväxande drogkultur med egna anspråk på att förstå världen
på sitt eget sätt - en kultur som Dick, genom sin långvariga
amfetamin”medicinering”, förstod bättre än de flesta.) På väg
till sin skrivarstuga ser han en morgon hur himlen klyvs itu,
hur ett rakt snitt går från horisont till horisont; och i
sprickan ett djupt mörker.
Upplevelsen
kom att följas av flera. Under sjuttiotalet förde Dick en lång
dagbok, av honom själv kallad ”the Exegesis”, där han försöker
bringa reda i sin världsbild, hur den hänger samman med hans
eget skrivande. Inte minst försöker han förstå de visioner
(eller hallucinationer) som drabbade honom 1974, när han höll
på att tillfriskna från ett långvarigt drogmissbruk och en
påföljande njursvikt.
Det är i detta
sammanhang som hans fascination för den gnostiska
livsåskådningen framstår som begriplig. Gnosticismen upplevde
sin storhetstid under århundradena närmast efter Kristi
födelse, och framstår i första hand som en eklektisk hybrid av
olika, i tiden frambrytande tankeriktningar, främst
kristendom, nyplatonism och persisk zoroastrism. Grundtanken
är att den fysiska världen har skapats av en ofullkomlig gud,
en ”Demiurg”, som ibland är djävulen, ibland bara ofullkomlig,
och att den materiella världen därför är bristfällig - liksom
att alla levande varelser bär på en gudagnista, en del av den
”verklige”, bortommaterielle guden. Dick, själv en djupt
eklektisk författare, lockades av annat i gnosticismen än det
uppenbara förakt för allt fysiskt som tidvis präglat alla
religioner. Den erbjöd en förklaring till varför världen inte
går ihop.
I slutet av
Stanislaw Lems Solaris kommer ett ögonblick som
uppenbart är en diskussion med Dicks världbild:
Jag är
sannerligen ingen religionshistoriker, men skulle du av en
händelse ha reda på om det någonsin funnits några som...
bekänt sig till en ofullkomlig Gud?
Ofullkomlig?
upprepade han och sköt upp ögonbrynen. Vad menar du med det?
På sätt och vis har väl alla gudar haft sina blottor, alltså
utrustats med mänskliga egenskaper som förstorats upp en
smula. (...)
Nej, avbröt jag
honom. Jag tänker på en sorts Gud som är ofullkomlig inte för
att ofullkomliga människor tänkt ut honom, utan för att det är
hans viktigaste egenskap från början. Det skulle bli en Gud
som är begränsad i sitt allvetande och sin allmakt, som inte
riktigt kan förutse vad hans skapade verk ska ta sej till, som
kan bringas till skräck och förtvivlan av de fenomen han själv
frambragt. Det är en... krymplingsgud, som alltid begär mer än
han kan klara av, och inte genast fattar det själv. En som kan
konstruera urverket men inte tiden som det mäter ut.
(Solaris,
s 246-247)
Lems
huvudperson Kris Kelvin talar om något som låter likt den
gnostiske guden, men när hans kollega påpekar likheten avvisar
han den bestämt. Det är inte vad han tänker på - utan på en
annan sorts bristfälligt skapande. Det är något som låter
misstänkt likt skrivandet.
I Dicks
romaner finns hela tiden anspelningar på just skrivandet i
sig. Inte minst begränsningen i att vara hänvisad till rollen
av ”genreförfattare”, något som ekar i det sena
författarskapets höjdpunkt, Flow my tears, the policeman
said (1974, sv Flöda min gråt, sa polisen) - i
berättelsen om Emily Fusselmans stackars kanin:
”Han
började leka med katterna, och där började hans problem,
eftersom han inte var lika smart som en katt.”
”Kaniner har mindre hjärnor”, sade Jason.
Ruth
Rae fortsatte: ”Lite. Han beundrade i alla fall katterna och
försökte göra som dom. Han lärde sig tillochmed att gå på
kattlådan.(...) men vad som var så rörande med honom var hans
vilja att tänja gränserna för - vad ska man säga - sin
fysiologi, sina begränsningar som kanin, försöken att bli en
högre livsform. Hela tiden ville han vara tillsammans med dem
och leka med dem, som en jämlike.(...) Tänk på kaninen, på
hans ambitioner och hans misslyckande. Ett helt litet liv av
försök. Och hela tiden var det hopplöst. Men det visste ju
inte kaninen.”
I samma roman
finns också historien om den vettskrämda och världsfrånvända
keramikern miss Dominic. I en framtida och sönderfallande
värld är hon mest upptagen av att framställa sina handdrejade
vaser - och en sådan får den jagade huvudpersonen Jason
Taverner med sig längs vägen. Den håller hela tiden på att gå
i bitar. Men på sista sidan, när romanens alla huvudpersoner
är döda eller deras liv slutgiltigt har brustit, är det vasen
som får sista ordet:
Mary
Ann Dominics blå vas, som Jason Taverner köpte som en gåva
till Heather Hart, hamnade till sist i en privat kollektion av
modern keramik. Där finns den ännu idag, mycket beundrad. Och
faktum är att ett stort antal människor, vilka förstår att
uppskatta keramik, dyrkar den öppet. Och älskar den.
Så slutar Philip
Dicks sista riktigt originella roman - och man kan fästa sig
vid att just keramik, bräckliga och till synes förgängliga
föremål, ofta återkommer i hans romaner - som bilder för det
avsiktslösa och brukbara, det som görs bara för sin egen
skull.
5
It takes more than a bag to seal in
food flavor; it takes Ubik plastic wrap - actually four layers
in one. Keeps freshness in, air and moisture out. Watch this
simulated test.
(UBIK)
En person som likt
Dick präglats på en stenhårt tudelad världsbild - där ena
halvan ständigt fattas - känner sig av naturliga skäl lockad
av det gnostiska. Men även den världsförklaringen blev med
nödvändighet för trång. Om han som privatman kunde hänge sig
till de mest vidlyftiga spekulationer hör man en annan röst i
hans skrivande, där den överordnade principen heter skepsis.
Bara i skrivandet blir någon sort verklighet möjlig. Det blir
som mest tydligt i hans sista romaner, till exempel den
ofullgångna men bitvis fascinerande romanen VALIS
(1981). Vi möter här den hopplöst neurotiske författaren
”Horselover Fat” (en aningen skruvad version version av namnet
”Philip Dick”), som levt högt på drogmissbruk, som tycker sig
höra gudomliga röster och lika gärna krånglar in sig i på
förhand dömda förhållanden som i bottenlösa
konspirationsteorier. Den som berättar historien är en annan
av romanens huvudpersoner, författaren ”Philip Dick”, som
ömsint skildrar sin förvirrade väns sjaskiga irrfärder genom
tillvaron. Romanen når tidvis sublimt komiska höjder. Men den
präglas också av en klarsyn och en distans som närmast
framstår som kuslig. Det är väl det yttersta tecknet på vad
skrivandet var för Dick - här kunde han uppnå en klarhet som
annars nekades honom i ”verkligheten”. I en roman som har
plats för det ”fantastiska”, som i slutändan visar sig vara
just fantasin själv, det andras möjlighet. Det är lätt att
tänka på Neo i Matrix, där han står omgiven att
flödande skrivtecken: världen genomskådad och därigenom
hanterlig, möjlig att manipulera. Det är det sublima. Det är
det fantastiska. Det är den möjlighet litteraturen erbjuder.
Dicks anteckningar,
”The Exegesis”, omfattade till sist tusentals sidor. Han kunde
själv inte bringa någon reda i dem. VALIS utkom 1981 -
ett år senare avled Dick efter en serie slaganfall. Strax före
utgivningen skrev han ett brev där han cyniskt uttalade en dom
över sina egna grubblerier: ”Took drugs, saw God. BFD.”
Litteratur
Greggman, Rick: To the High Castle Philip K Dick: A life
1928-1962 The Valentine press, 1989.
Sutin, Lawrence: Divine Invasions. A life of Philip K Dick.
Harmony books 1989.
Umland, Samuel J (red): Philip K Dick. Contemporary
Critical Interpretations. Greenwood Press 1995.
Lem, Stanislaw: Microworlds. Writings on Science Fiction &
Fantasy. Harcourt & Brace 1984.
- Solaris. (Översättning Sven Christer Swahn.) Bernces
1973.
Noter
[1] På videon ”The
Making of Matrix” säger filmens författare/regissörer,
bröderna Wachovsky, att Dick är en viktig
inspirationskälla bakom filmen. (På den svenska textremsan
blir det till ”vi gillar att läsa science fiction”.)
[3]
”Philip K Dick: a visionary among the charlatans”.
I Microworlds (1984). Vilka böcker av Dick som Lem hade
tillgång till är svårt att avgöra. Mellan Lem och Dick
existerade åtminstone en tydlig valfrändskap vad gäller
temata.
[7] Rexford Guy Tugwell
var en radikal ekonom anställd av Roosevelt och en tid
ledare för jordbruksdepartementet. En person Dick säkert
hört talas om via sin far Edgar, som av och till arbetade
som besiktningsman åt jordbruksstyrelsen - åter en av alla
de referenser till den förlorade fadern som finns överallt
i Dicks författarskap. Tugwell är mest känd för sin bok
”The Stricken Land” (1946), om sockerplantagerägarnas
utsugning av Puerto Rico.
"Andra
sidan" innehåller också essäer om
Birger Sjöberg
PO Enquist
William Heinesen
Henry James
CS Lewis
Italo
Calvino
Erik Gustaf Geijer
”Badin”
Bruce Chatwin