BFD

(Philip K Dick)

 

 

 Så tänk på din skapare i din ungdomstid, förrän de onda dagarna komma och de år nalkas om vilka du skall säga, ”Jag finner icke behag i dem” (...) Då man fruktar för var backe och förskräckelser bo på vägarna; då mandelträdet blommar och gräshoppan släpar sig fram och kaprisknoppen bliver utan kraft, nu då människan skall fara till sin eviga boning och gråtarna redan gå och vänta på gatan (...) Fåfängligheters fåfänglighet, säger Predikaren. Allt är fåfänglighet.

Predikaren 12: 1-8

  

 

 

Berkeley, Kalifornien, sommaren 1950. En ung man hukar sig ned på en rivningstomt. I handen håller han en kaffeburk. Sakta tar han av locket och släpper ut en liten mus: han har fångat den i sitt kök och ser den nu skutta iväg bland bråten. Han reser sig och går hem genom kvällen. Han är tjugutvå år gammal, nygift, har köpt ett litet hus i den fattigare delen av staden och  försöker försörja sig som författare.

Under det kommande decenniet kommer han att slå igenom och bli en mycket inflytelserik författare. Hans liv blir ett helvete. 1982 kommer han att dö, femtiotre år gammal. Han heter Philip Kindred Dick.

 

 

 1 

Philip K Dick är för många bara ett namn. Kan man någonting om science fiction-genren känner man till honom, kanske som författaren bakom filmen Blade Runner. Men få förstår hur viktig han är, så att säga bakom kulisserna; det är nästan svårt att överskatta hans inflytande på ett mycket vitt kulturellt fält.

1964 gav han ut en märklig roman, The three stigmatas of Palmer Eldritch. (På svenska fick den det aningen märkliga titeln Marsiansk mardröm.) Ramberättelsen är typisk science fiction, god sådan, och handlar om den mystiske affärsmannen Eldritch som efter tio år återvänt från det närbelägna stjärnsystemet Proxima. Möjligtvis dog han direkt efter hemkomsten, men med sig i bagaget hade han en ny hallucinogen drog, ”Chew-Z”, som skulle garantera den slutliga verklighetsflykten: den som tar drogen tillåts skapa sitt eget universum, och kan vistas där hur länge som helst, efter behag. Det finns bara en hake: i varje sådant solipsistiskt kosmos är Eldritch Gud. Verklighetsupplösningen är snart ett faktum: ingen vet längre om de vistas i ”verkligheten” eller i ett Chew-Z-universum. Och Palmer Eldritch är överallt. I hissen, på gatan, bakom arbetskamratens eller hustruns ansikte.

När man betraktar samtidskulturen kan man tycka sig vara i Dicks universum. Man anar honom hela tiden bakom den ena eller andra filmen eller romanen. Han är allestädes närvarande utan att någon riktigt märker det. Minst tre filmer bygger på verk av honom, förutom Blade Runner (romanen Androidens drömmar) också Total Recall (novellen ”We can remember it for you wholesale”) och Screamers (novellen ”Second variety”); fler är på väg. Men även en film som den redan kultförklarade Matrix vore otänkbar utan Dick; manuskriptet skulle kunna vara skrivet av honom. När Anders Piltz beskriver Matrix som en film med ovanligt många filosofiska och religiösa bottnar, och dessutom spårar ett inflytande från antikens gnostiska tänkande i intrigen, är det Philip K Dick han ser.[1] Men namnet nämns inte i artikeln. [2]

Spåret löper vidare. I en film som Tarkovskijs Solaris är påverkan från Dick mycket påtaglig. Det hör till saken att Stanislaw Lem, som skrev den roman Tarkovskij sedan filmade, öppet erkänt sin beundran för Dick, som han betraktade som den ende SF-författaren av verklig litterär halt (möjligen med undantag för sig själv).[3]

Det som dessa berättelser har gemensamt är sin fenomenologiska ångest. I Solaris har gränsen mellan undermedvetet och verklighet raserats; ens värsta dåliga samvete tar fysisk form. Huvudpersonen i Matrix förstår att han hela sitt liv levt i en datorsimulerad drömvärld, manipulerad av maskiner. Och Blade Runner är, strax under ytan, en film om centrala religiösa frågeställningar - vad är en människa? Vem är människa? Det är Dicks kungsfrågor, som han brottades med hela sitt krångliga liv, frågor med starkt fäste i hans egen komplicerade biografi. Det handlade för honom inte om akademiska spekulationer utan om liv eller död. Mest död.

I en av biografierna över Dick hittar jag ett foto på honom, elva månader gammal. Bilden är tagen i Chicago 1929; i bakgrunden skymtar en T-Ford och ett landskap med låga trähus och telefonstolpar. Det känns tydligt att bilden föreställer en annan värld, redan mycket avlägsen. Ändå, eller just därför, handlar hans författarskap uteslutande om det modernas labyrinter.

Hans far Edgar Dick hade deltagit i första världskriget och bar med sig hemska minnen av gasattacker som enligt sonen gjort honom fjär och inkapslad. Minnet av fadern provande sin gasmask från kriget var ett av pojkens starkaste skräckminnen. Småningom skulle Edgar få arbete som tjänsteman i den snabbt växande amerikanska byråkratin, ett arbete med stark koppling till Roosevelts ”New Deal”-satsning. Ingen av föräldrarna hade någon som helst förförståelse av vad det innebar att få barn, en typ av okunnighet som idag kan verka obegriplig. Tjugu minuter efter Philip föddes hans tvillingsyster Jane, som inte skulle bli mer än sex veckor gammal. Modern Dorothy Kindred lämnades i stort sett ensam med skötseln av de för tidigt födda barnen och visste helt enkelt inte vad som krävdes, och litade på den senile förlossningsläkarens oklara förhållningsorder (hennes tilltro till läkare var under hela hennes liv närmast religiös). Barnen svalt helt enkelt. Till sist tvångsintogs de på sjukhus, svårt undernärda. Philip överlevde.

Om föräldrarna hittills tagit skrämmande liten hänsyn till barnens behov svängde deras uppfostran av den överlevande sonen över till en annan extrem position. Philip uppfostrades med den senaste pedagogiska litteraturen som rättesnöre. Edgar menade, helt i linje med tidens ”moderna” idéer, att man inte skulle ta onödigt mycket i barn, knappt andas på dem, och hänvisade till ”bacillerna”. Efter parets skilsmässa fick Dorothy en tid arbete hos Department of labor i Washington, ironiskt - eller träffande - nog med att skriva upplysningsbroschyrer för nyblivna mödrar. Hon kom att skicka sonen till allehanda experimentskolor och låta honom delta som mänsklig försökskanin i den typ av behaviouristiska experiment man kan läsa om i ruskiga gamla läroböcker i psykologi. Labyrinten var en tidigt grundlagd symbol hos honom; känslan av att vara övervakad.

Dicks uppväxttid präglas av en nästan imponerande lista av hälsoproblem: exem, astma, hjärtarytmi, svårighet att svälja eller äta offentligt, paranoia, agorafobi, allt antytt, inget livshotande. Men redan som tonåring fick han den nya experimentdrogen amfetamin utskriven mot sina besvär, en vana som följde honom större delen av livet och som höll på att bli hans död redan i slutet av sextiotalet. De som lärde känna honom minns dock inte - bara - ett nervöst vrak utan också en varm, bullrande och humoristisk människa.

Dick fick tidigt veta att han haft en syster. Tanken på Jane, hur hon skulle ha blivit som vuxen, är ständigt närvarande hos honom och i hans böcker. Som barn hade han henne som ”låtsaskamrat” - längre fram kunde han teoretisera om henne som punkten av frånvaro i sitt eget liv, tomrummet, den ”yin” som saknades till hans egen ”yang”. Världen är alltid kluven hos Dick, det är hans litterära metod: det finns en mur mellan här och nu.

Just dikotymin, tudelningen, är författarskapets övergripande figur, inte bara på ett psykologiskt eller stilistiskt plan. Den kom också att prägla den mer praktiska sidan av hans skrivande. Debuten kom 1952 med en novell i SF-tidskriften Planet Stories, ett bland många så kallade pulp magazines. Vid denna tidpunkt exploderade marknaden för billiga månadsmagasin, framför allt inom SF-området. TV:n hade inte slagit igenom och tidningsstånden var fulla av ”litterära” äventyrstidningar på billigt papper (pulp). Det tycktes möjligt att leva som brödskrivare, särskilt om man var utrustad med en sådan fantasi och en sådan hastighet vid skrivmaskinen som Dick. Det var pulptidningarnas sista sommar - en bit in på sextiotalet hade genren spelat ut sin roll och den billiga pocketboken tog över.

Dick utvecklade en fantastisk aktivitet. Honoraren var små och för att överleva fick han pumpa ur sig noveller, av skiftande kvalitet. Men ganska snart hade han gjort sig ett namn som en originell ung skribent med kuslig fantasi. Trots att han alltid varit intresserad av naturvetenskap och teknik stod hans håg inte riktigt till projektioner av vad ”vetenskapen snart skulle göra möjligt”, och uppfattade tidvis SF-genren som ”too gimicky”. Han struntade oftast i att beskriva hur människor tog sig ut i rymden eller varför bilarna i hans berättelser ofta kan flyga; vad han ville göra var att skriva om sådant som inte kunde beskrivas inom den realistiska litteraturen. Redan i de tidiga berättelserna lägger han ned ovanligt stor omsorg på att skildra människors psykologi. C S Lewis sade en gång, apropå SF, att om man beskrev hur underliga människor råkade ut för underliga saker hade man en underlighet för mycket. Det bekom knappast Dick. Och hans huvudpersoner var aldrig typiska ”hjältar” - istället intresserade han sig för den lilla människan, arbetaren, småhandlaren eller småföretagaren. Även i en science fiction-framtid fanns det människor som oroade sig för sitt äktenskap eller sitt arbete och om man skulle ha råd med nästa avbetalning på huset. Och alltid förföljs de av den obehagliga känslan av att verkligheten inte är vad den tycks vara.

En typiskt fängslande berättelse ur hans tidiga novellproduktion skulle kunna vara ”The Commuter” (1953). Huvudpersonen arbetar som spärrvakt i tunnelbanan, är ogift och har bestämt sig för att bryta sin förlovning med en kvinna han inte tycker sig ha något gemensamt med. Så en dag kommer en liten märklig man och vill köpa en biljett till en förort som inte existerar - och blir förtvivlad när han får veta att platsen inte finns. (”Hur ska jag då komma hem?”) Nästa dag är han tillbaka och vill åter lösa biljett, till samma ort - och försvinner i tomma intet.

Spärrvakten är skakad. Han tar reda på att en sådan förort faktiskt skulle byggas en gång, men lades i malpåse. Och nu kommer alltfler människor och vill åka dit. Spärrvakten börjar ana vad som sker: någon håller på att ändra historiens gång. Och han själv och alla andra är maktlösa, de vet inte vem, varför eller hur. En sämre, mer konventionell författare hade valt att skildra ”äventyret”, att resa i tiden och ändra dess lopp; Dick väljer att skildra den som mot sin vilja blir utsatt för själva förändringen. Spärrvakten skyndar hem i full förtvivlan och finner till sin lättnad sin fru och son precis där de skulle vara. Snart har han glömt varför han var så uppjagad.

Scenariot är typiskt Dickskt. Miljön realistisk och detaljrik, huvudpersonen utlämnad till makter han inte förstår. Man kan lätt räkna upp alla de bilder av klaustrofobi som finns i den korta novellen; spärrvakten instängd i sin kur, passagerarna i tunnelbanevagnarna, vilka i sin tur löper i tunnelsystemen, människorna inneslutna i en stadsplanering de inte kan urskilja och där nya stadsdelar, hela sjok av socialt liv, blir av eller ställs in med ett pennstreck i slutet av en sammanräknad budget. Till sist har vi där själva historien, ”verkligheten”, där man inte ens kan säga sig om den förändras eller ej - eftersom man själv är en del av den. System ovanpå oöverskådligt system. Historien är en mardröm jag försöker vakna ur, säger Stephen Dedalus hos James Joyce. Dick skulle kunna instämma i det - men i hans fall skall uttalandet förstås rent bokstavligt. Hans huvudpersoner  har ett enda vapen: själva misstanken att världen inte är beskaffad så som man blivit lärd.

I likhet med så många andra autodidakter ur fattiga förhållanden hade Dick skaffat sig en avsevärd och vildvuxen beläsenhet, som sträckte sig över tysk historia, musikteori, teologi och litteraturens klassiker. Han hävdade alltid att Stendhals Rött och svart var den bästa roman som någonsin skrivits. Att han slog sig på SF-genren kom sig av två skäl; förutom att den var en ungdomskärlek han delade med många andra tekniskt och litterärt intresserade ungdomar tillät den också skeenden och skildringar av tillstånd som inte passade sig i den förhärskande, borgerligt realistiska romanen. Och den erbjöd honom också en möjlighet att tjäna pengar.

Man hör ibland Dick beskrivas som ett ensamt geni, ett freak av begåvning mitt i en annars obesjälad och torftig genre: även Stanislaw Lem kan låta på det viset. Det är naturligtvis helt fel, och tyder på två saker: dels brist på bildning, dels att man lyssnat för mycket på Dicks egen skildring av sin litterära ensamhet. Han ingår i en tradition, där olika temata långsamt odlas fram, och där det förvisso fanns kopplingar tillbaka till en äldre tids fantastiska litteratur. Men instängd i sitt drivhus, eller vad man nu ska kalla det, genomgår science fiction-litteraturen ett antal fascinerande mutationer. Att läsa genrens klassiker i någotsånär kronologisk ordning kan verkligen skänka en känslan av att se något ”växa fram”, för att ”bära frukt” under femtio- och sextiotalet. Dicks aktiva period som författare är en del av denna skörd, även om han tidvis sade sig vilja vara ett annat slags planta. Men han var inte ensam och han kom inte ur ingenstans. Homunculi skapar ingen stor litteratur. Iallafall inte ännu. Bakom Dick står en rad av – tidvis – erkända förebilder, främst bland dem A E van Vogt (1912-2000), författare till underbart komplicerade SF-romaner som Slan (bokutgåva 1946), Worlds of Null-A (1948, på svenska Världen och Noll-A) och The Weapon Shops of Isher (1951, svensk titel Vapenhandlarna från Isher). Många av van Vogts temata går igen även hos Dick, som tidvis öppet redovisade släktskapet, något vi skall återkomma till. Men det finns också avgörande skillnader.  van Vogts världar är ofta genomstungna av avancerade, svårgenomträngliga konspirationer, där vän och fiende kan vara benägna att byta plats med sekundintervall. Men hans romanvärldar är också alltid symmetriska; i slutet av en roman får vi oftast vad amerikanerna kallar för ”closure”: intrigen gick jämnt upp, ordning härskar. Det är också sällsynt med vardagsinteriörer eller utkast till mer avancerad psykologi – möjligen med ett rejält undantag, den märkliga lilla romanen Slan från 1946, där premissen är att det börjat födas telepatiskt begåvade människor – och reaktionen från resten av samhället är att förfölja dem, hänsynslöst, till den punkt där samhället börjar bryta samman och världen blivit en stenhård diktatur. (Man måste inte vara ett snille för att se erfarenheterna från andra världskriget lysa igenom handlingen.) Men i denna förfallna framtidsvärld där ett genetiskt krig rasar envisas människor med att leva sina liv, köra bil, fundera på vad de ska äta till middag, alltmedan en förtvivlad och föräldralös telepatisk pojke irrar genom gatorna. Det första kapitlet av van Vogts Slan hör till det bästa genren hade alstrat fram till dess – och familjelikheten med Dicks prosa blir tydlig i dessa första trettio sidor:

 

How blurred everything was becoming. Jommy stumbled on through a dim world, conscious only that, in spite of his tireless muscles, a man could run at least twice as fast as his best speed would carry him.

  The vast warehouse was a dull light-world of looming box shapes, and floors that stretched into the remote semi-darkness. Twice the tranquil thoughts of men moving boxes somewhere to his left impinged on his mind. But there was no awareness of his presence in their minds, no knowledge of the uproar outside. Far ahead, and to his right, he saw a bright opening, a door. He bore in that direction.

  He found himself staring onto a street as different from Capitol Avenue as hades from heaven. A dingy street of cracked pavement, the opposite side lined with ill-painted houses and crumbling old tenements. The street seemed deserted. A vague whisper of thought crept forth from the miserable buildings. He was too tired to make absolutely certain the thoughts came only from the buildings.[4]

 

I denna roman är nog van Vogt på sin stilistiska topp. Men även Slan planar ut: i romanens slut har intrigen löst sig, ordning härskar i kosmos, den onde visade sig vara god och så vidare. ”Closure”.

Under femtiotalet tar ett antal författarskap form som visar på genrens växtkraft, och man skulle kunna bryta ut i en katalogaria där namnen Robert Sheckley,  Frederick Pohl, Cyril M Kornbluth,  William Tenn – och så vidare – skulle ingå. I vårt sammanhang räcker det med att visa på släktskapen, på den litterära miljö som alltid fordras för att författarskap skall växa sig höga. Dick befinner sig i en tradition. Han gör någonting alldeles eget av den.

Men ungefär samtidigt med att pulp-marknaden började kollapsa bestämde han att det var dags att bli ”riktig” författare. Under slutet av femtiotalet och början av sextiotalet arbetade han hårt med att försöka slå sig in i vad SF-författare alltid kallat för ”mainstream-litteraturen”: han skrev inte mindre än sju genomarbetade romaner mellan åren 1955–61, vilka alla refuserades. Strax före Dicks död 1982 började så de ”seriösa” romanerna ges ut, ironiskt nog med hans rykte som SF-författare i grunden. Att de refuserades tycks i efterhand åtminstone i mina ögon aningen märkligt. I romaner som Confessions of a crap artist (1959, utgiven 1975) möter man en säregen författare med helt egen stil - det faller sig naturligt att jämföra med såväl Jack Kerouacs senare romaner som med engelska arga unga män som Alan Silitoe eller nutida ”dirty realists” som Richard Ford. Vad som fick förläggarna att snedtända var säkert sådant som att de underklassmiljöer som skildras inte ”dög”, att de mänskliga tillstånd som lockade Dick var ”perversa” eller åtminstone neurotiska och verken därför osäljbara. Säkerligen spelade hans rykte som SF-författare en negativ roll – föraktet mot genren var vid den tidpunkten än mer cementerat än i dag. Men det USA som skildras i Dicks ”realistiska” berättelser har en annan lyster än i andra samtida romaner; den sällsamhet han lyckas ladda en skitig vardag med är något han plockat med sig från SF-skrivandet.

Han befann sig mellan världarna. Vad kunde då vara mer naturligt än att skriva en roman från den utgångspunkten?

 

 

 2

 

 The Man in the high Castle (Mannen i det höga slottet, på svenska 1979 ) framstår även fyrtio år efter sin tillkomst som en mycket säregen roman. Den skrivs 1961, när Dick bestämt sig för att ge de ”seriösa” litterära planerna på båten och återvända till den enda genre som accepterade honom. Det är kanske det som är dess styrka: som konstruktion står den över genrerna. Den är inte realistisk, den är inte heller renodlad genrelitteratur. Den är något annat.

Den börjar som en ordinär Dick-berättelse, med en liten man, Mr Childan, som äger en kuriosaaffär i San Francisco. Han skall besöka en inflytelserik kund, japanen mr Tagomi, som beställt en ”typisk” amerikansk antikvitet.

Den realistiska ramen kring hans bestyr smulas långsamt sönder. Det sextiotals-San Francisco som bit för bit presenteras stämmer på rätt få punkter med det som Dick hade utanför fönstret. Tidpunken är densamma, men inte mycket annat. Här var det Japan och Tyskland som segrade i andra världskriget, och segermakterna delade upp världen och USA mellan sig. En tredjedel av landet, den västra, tillföll Japan. Östkusten är ockuperad av Tysklands Tredje Rike. Däremellan finns ”The Rockies”, en maktlös Vichy-regim.

Dick har vinnlagt sig om trovärdighet ned i minsta detalj, som detta att de besegrades  konsthantverk och litteratur i de nya japanska härskarnas ögon framstår som något gåtfullt och ”autentiskt”. Därav mr Tagomis fascination för ”genuint amerikansk kultur”. Det finns naturligtvis även en lysande svart marknad för förfalskade antikviteter: där hittar vi romanens andra huvudperson, Frank Frink, som är jude och därför hela tiden på sin vakt. Den tyska östkuststaten försöker få japanerna att utlämna amerikaner av judiskt påbrå till ett givet öde. Frank och hans kollega har länge haft en lukrativ verksamhet som gått ut på att förfalska gamla vapen, helst från vilda västern-eran: deras specialitet är Colt 45, cowboyrevolvern. Och mr Tagomi äger ett av deras vapen, i tron att det är äkta vara.

Under berättelsens gång bestämmer sig Frank och hans kompanjon för att sluta med förfalskningar och ägna sig åt ”autentisk konst”: de börjar tillverka små smycken av järnskrot, underligt vackra och framställda med samma verktyg man hittar i en mekanisk verkstad.[5] Samma redskap som nyss användes till förfalskningar skall nu skapa ”riktig” konst - en första anspelning på genrer och skrivande, i en roman som i långa stycken handlar om just litteraturen och dess möjligheter.

Det är Tagomi som under berättelsens gång tonar fram som en av romanens intressantaste gestalter. Han är chef för den japanska handelskammaren i San Francisco och en grubblande man. I likhet med större delen av Japan har han med tiden liberaliserats: i takt med att kejsarmakten försvagas går Japan mot större och större demokrati. Även Tyskland har genomgått en period av relativ öppenhet under Martin Bormanns ledning (Hitler är sedan länge senil och satt ur spel). När Bormann dör och ersätts av Goebbels som führer förändras det geopolitiska läget drastiskt.

Tagomi förväntas ta hand om en mystisk gäst, den ”svenske affärsmannen mr Baynes”, som anländer till San Francisco med ”rymdskyttel från Frankfurt”. Baynes är varken svensk eller affärsman – han representerar en tysk motståndsrörelse som vill hindra ett hotande kärnvapenkrig mellan det ”försvagade” Japan och ett åter krigslystet Tyskland. Via Tagomi skall han i hemlighet ta kontakt med japanska militären.

Så långt en klassisk äventyrsroman, låt vara med den alternativa historien som speciell förutsättning.[6] Men intrigen fördjupas av att alla bokens huvudpersoner kommit i kontakt med två saker: den kinesiska spådomskonsten I Ching - och en roman, The Grasshopper lies Heavy ( ”Gräshoppan släpar sig fram”) av författaren Hawthorne Abendsen, bosatt i the Rockies. Abendsen är romantitelns ”mannen i det höga slottet”: hans roman sprids i stora upplagor, men är knappt tillåten – eftersom den skildrar en tänkt verklighet där Tyskland och Japan förlorade kriget, och hur världen då skulle kunna ha sett ut. Ur tyskarnas synvinkel rör det sig om en subversiv text och de är på jakt efter honom. Därför sägs han ha isolerat sig i en fästningsliknande byggnad i bergen, ”Slottet”.

Romanen skiftar fokus och glider över till att följa Frank Frinks förra fru, Juliana, som genom slumpartade omständigheter finner sig vara på väg till ett möte med den mystiske författaren Abendsen. Själv ovetande utgör hon ett lockbete och är på väg att leda en tysk lönnmördare till honom: Abendsen skall dö. Juliana genomskådar planen, sätter lönnmördaren ur spel och kommer till sist fram till den plats där Abendsen bor – som inte alls visar sig vara något slott i bergen utan en vanlig villa i förorten. Slottet har han övergivit: för att komma dit upp var han tvungen att åka hiss, men utvecklade småningom cellskräck.

Abendsen, som till det yttre har många likheter med A E vanVogt, är i än högre grad ett dickskt självporträtt. Nu har han övergivit klostertillvaron, han har ”kommit ut”, med alla risker det innebär. Vad Juliana försöker få Abendsen att säga är att hans bok skildrar verkligheten: Tyskland och Japan förlorade faktiskt kriget, även om historien säger något annat.

 

 ”In your book”, Juliana said, ”you showed that there’s a way out. Isn’t that what you mean?”

”’Out’”, he echoed ironically.

 

I San Francisco har den politiska intrigen blivit öppen: tyska SS-män försöker ta sig in på Tagomis kontor för att avrätta honom, Baynes och den japanske kontaktmannen. Tagomi har ett enda vapen att skydda sig med: den förfalskade Colt 45 som tillverkats av Frank Frink. I en mardrömslik sekvens tvingas han skjuta två tyskar med ett vapen som hotar att explodera i hans hand. ”Förfalskningen” räddar deras liv, räddar kanske världen från ett kärnvapenkrig. Efter dubbeldråpet i självförsvar blir Tagomi närmast galen av dåligt samvete.

Och under hela denna komplicerade intrig ligger den taoistiska spådomsboken I Ching, med rötter i kinesisk mystik från 1200-talet f Kr. Huvudpersonerna konsulterar den ständigt, försöker utröna framtiden med dess hjälp. I Ching är egentligen ett slags slumpgenerator, där man ställer frågor, kastar mynt och lägger ut stickor i speciella mönster: den kan svara på allt och inget.  Den har klara drag av vad vi idag skulle kalla en ”kybernetisk modell” av det slag som diskuterades livligt vid den tid när Dick skrev sin roman, och man kan dra sig till minnes att den också var viktig för t. ex. en tonsättare som John Cage, ungefär samtidigt. Men denna slumpens främsta symbol är vad som för handlingen framåt. Abendsen låter intrigen i sin ahistoriska roman utvecklas med hjälp av frågor till ”Oraklet”. Dick skrev Man in the high Castle på samma sätt. Det ligger nära till hands att se den fiktiva bok man läser, om en verklighet som aldrig blev av, som identisk med den bok Abendsen skrivit på samma tema. Böckerna är speglar ställda mot varandra, och sådana avbildar en oändlighet av... ingenting?

Men när man kikar in i spegellabyrinten kommer med nödvändighet en bit av betraktaren alltid med i bilden, oändligt reproducerad och oändligt förvrängd.

 

 

3

 

 Slump och mening. Hur ska man förstå alla dessa symboler för det till synes godtyckliga som hopas i en roman som Mannen i det höga slottet?  I Ching. Den förfalskade revolvern som räddar liv. Skrotmetallen som slipas till fascinerande små smycken. Sist men inte minst romanen The Grasshopper Lies Heavy - en ”falsk” historeskrivning som visar sig vara ”sann” - men som vid ett närmare betraktande inte alls skildrar vår ”verkliga” verklighet utan en tredje, där de allierade visserligen vann kriget, men där USA inte leds genom kriget av Franklin D Roosevelt utan av en president vid namn Rexford Tugwell.[7] Det handlar om artefakter, om tillverkade föremål, som inte är vad de utger sig för eller tycks vara; det till synes oansenliga bär på dolda betydelser, på sanning. De är alla föremål för något föraktat, (förfalskningen, vidskepelsen, skrotet, ”science fiction-genren”) samtidigt som de är exempel på skaparkraft, på fantasi. På fiktion. Det verkligt farliga i romanen är en roman.

Vi närmar oss science fiction-genrens egenart. Lockelsen är här, som för Dick, att kunna skildra det som realismen inte tillåter. Men vad är detta fantastiska? Vilken frihet är inom räckhåll?

I Lems roman och Tarkovskijs film Solaris kommer det sublimt skrämmande visserligen från ytan av det ”levande” havet på planeten Solaris nedanför rymdstationen. Men det hämtas ur besättningens undermedvetna. Det är de som gör sina mardrömmar verkliga, fysiska. Ett dött barn. Ett par grymma dvärgar. Och huvudpersonens avlidna hustru Harey. Människorna skapar dem själva.

Sådana exempel på att det fantastiska, det skrämmande och lockande ytterst är fantasin själv, fiktionen, är en genomgående tanke i hela science fiction-genren. Har man väl börjat betrakta den ur en sådan synvinkel faller exemplen ut överallt.

Berättelsen i filmen Matrix är en märklig brygd av sagor och religiösa föreställningar med inslag hämtade överallt från Snövit till Zenbuddhism - och gnostiskt tänkande.  Det sistnämnda är inte minst dickskt. Intrigen är den solipsistiska mardrömmen förd till sin logiska slutpunkt. Här drömmer hela världens befolkning sin verklighet - den värld vid nittonhundratalets slut där de tror sig leva är en virtuell projektion, en ”matris”. I själva verket ligger de i ett slags kuvöser, sovande och drömmande programmerade drömmar, medan de maskinvarelser som styr världen drar nytta av deras kroppsvärme och hjärnenergi. Nåja. I slutet har huvudpersonen Neo dödats av matrisens vaktprogram, men uppstår som en annan Kristus. I ett fantastiskt ögonblick ser han världen ”som den är” - väggar, tak, levande varelser, allt upplöser sig till programkod. Till språk. Ensam står han mitt i en labyrint av språkliga konstruktioner. Det är ett fantastiskt ögonblick som hör till filmhistorien och som ursäktar mycket av den actionromantik som leder fram till det.

Det är ett dickskt ögonblick. Det fantastiska är fantasin. Är fiktionen i sig. Som bara kan genomskådas av en annan fiktion.

 ...”’Out’, he echoed ironically.”

 

 

 

4

 

Taken as directed, Ubik provides uninterrupted sleep without morning-after grogginess. You awaken fresh, ready to tackle all those little annoying problems facing you. Do not exceed recommended dosage.

UBIK (1969)

 

Dicks värld var tidvis klassiskt paranoid. Under hans andra äktenskap vid femtiotalets början, med Kleo Apostolides, besöktes paret av FBI eftersom de bevistat några möten med det amerikanska socialistpartiet. (Dick hade av och till starka vänstersympatier - det växlade.) Det hela var odramatiskt och vänligt och avslutades med att en av agenterna gav den unge Dick några körlektioner. Men besöket var en bekräftelse av hans förföljelsemani. Han var övervakad.

Själva känslan av att vara förföljd och betraktad går, om man så vill, att fästa i de omständigheter som format honom - men är det inte skäligen ointressant? Han visste själv om det. Dick hade järnkoll på sina egna neuroser - men livet måste ändock levas och skrivas.

Strax efter det att Man in the high Castle fullbordats hade Dick den första av vad han själv kom att kalla för sina ”uppenbarelser”. Det rör sig om något som han i ena stunden kunde betrakta som ett psykotiskt tillstånd, i nästa kunde tro vara en ”verklig” vision - liksom att det ena inte nödvändigtvis uteslöt det andra. (Detta är sextiotalet, med en framväxande drogkultur med egna anspråk på att förstå världen på sitt eget sätt - en kultur som Dick, genom sin långvariga amfetamin”medicinering”, förstod bättre än de flesta.) På väg till sin skrivarstuga ser han en morgon hur himlen klyvs itu, hur ett rakt snitt går från horisont till horisont; och i sprickan ett djupt mörker.

Upplevelsen kom att följas av flera. Under sjuttiotalet förde Dick en lång dagbok, av honom själv kallad ”the Exegesis”, där han försöker bringa reda i sin världsbild, hur den hänger samman med hans eget skrivande. Inte minst försöker han förstå de visioner (eller hallucinationer) som drabbade honom 1974, när han höll på att tillfriskna från ett långvarigt drogmissbruk och en påföljande njursvikt.

Det är i detta sammanhang som hans fascination för den gnostiska livsåskådningen framstår som begriplig. Gnosticismen upplevde sin storhetstid under århundradena närmast efter Kristi födelse, och framstår i första hand som en eklektisk hybrid av olika, i tiden frambrytande tankeriktningar, främst kristendom, nyplatonism och persisk zoroastrism. Grundtanken är att den fysiska världen har skapats av en ofullkomlig gud, en ”Demiurg”, som ibland är djävulen, ibland bara ofullkomlig, och att den materiella världen därför är bristfällig - liksom att alla levande varelser bär på en gudagnista, en del av den ”verklige”, bortommaterielle guden. Dick, själv en djupt eklektisk författare, lockades av annat i gnosticismen än det uppenbara förakt för allt fysiskt som tidvis präglat alla religioner. Den erbjöd en förklaring till varför världen inte går ihop.

I slutet av Stanislaw Lems Solaris kommer ett ögonblick som uppenbart är en diskussion med Dicks världbild:

 

Jag är sannerligen ingen religionshistoriker, men skulle du av en händelse ha reda på om det någonsin funnits några som... bekänt sig till en ofullkomlig Gud?

Ofullkomlig? upprepade han och sköt upp ögonbrynen. Vad menar du med det? På sätt och vis har väl alla gudar haft sina blottor, alltså utrustats med mänskliga egenskaper som förstorats upp en smula. (...)

Nej, avbröt jag honom. Jag tänker på en sorts Gud som är ofullkomlig inte för att ofullkomliga människor tänkt ut honom, utan för att det är hans viktigaste egenskap från början. Det skulle bli en Gud som är begränsad i sitt allvetande och sin allmakt, som inte riktigt kan förutse vad hans skapade verk ska ta sej till, som kan bringas till skräck och förtvivlan av de fenomen han själv frambragt. Det är en... krymplingsgud, som alltid begär mer än han kan klara av, och inte genast fattar det själv. En som kan konstruera urverket men inte tiden som det mäter ut.

(Solaris, s 246-247)

 

Lems huvudperson Kris Kelvin talar om något som låter likt den gnostiske guden, men när hans kollega påpekar likheten avvisar han den bestämt. Det är inte vad han tänker på - utan på en annan  sorts bristfälligt skapande. Det är något som låter misstänkt likt skrivandet.

I Dicks romaner finns hela tiden anspelningar på just skrivandet i sig. Inte minst begränsningen i att vara hänvisad till rollen av ”genreförfattare”, något som ekar i det sena författarskapets höjdpunkt, Flow my tears, the policeman said (1974, sv Flöda min gråt, sa polisen) - i berättelsen om Emily Fusselmans stackars kanin:

 

”Han började leka med katterna, och där började hans problem, eftersom han inte var lika smart som en katt.”

”Kaniner har mindre hjärnor”, sade Jason.

Ruth Rae fortsatte: ”Lite. Han beundrade i alla fall katterna och försökte göra som dom. Han lärde sig tillochmed att gå på kattlådan.(...) men vad som var så rörande med honom var hans vilja att tänja gränserna för - vad ska man säga - sin fysiologi, sina begränsningar som kanin, försöken att bli en högre livsform. Hela tiden ville han vara tillsammans med dem och leka med dem, som en jämlike.(...) Tänk på kaninen, på hans ambitioner och hans misslyckande. Ett helt litet liv av försök. Och hela tiden var det hopplöst. Men det visste ju inte kaninen.”

 

I samma roman finns också historien om den vettskrämda och världsfrånvända keramikern miss Dominic. I en framtida och sönderfallande värld är hon mest upptagen av att framställa sina handdrejade vaser - och en sådan får den jagade huvudpersonen Jason Taverner med sig längs vägen. Den håller hela tiden på att gå i bitar. Men på sista sidan, när romanens alla huvudpersoner är döda eller deras liv slutgiltigt har brustit, är det vasen som får sista ordet:

 

Mary Ann Dominics blå vas, som Jason Taverner köpte som en gåva till Heather Hart, hamnade till sist i en privat kollektion av modern keramik. Där finns den ännu idag, mycket beundrad. Och faktum är att ett stort antal människor, vilka förstår att uppskatta keramik, dyrkar den öppet. Och älskar den.

 

Så slutar Philip Dicks sista riktigt originella roman - och man kan fästa sig vid att just keramik, bräckliga och till synes förgängliga föremål, ofta återkommer i hans romaner - som bilder för det avsiktslösa och brukbara, det som görs bara för sin egen skull.

 

 

5

 

It takes more than a bag to seal in food flavor; it takes Ubik plastic wrap - actually four layers in one. Keeps freshness in, air and moisture out. Watch this simulated test.

(UBIK)  

 

En person som likt Dick präglats på en stenhårt tudelad världsbild - där ena halvan ständigt fattas - känner sig av naturliga skäl lockad av det gnostiska. Men även den världsförklaringen blev med nödvändighet för trång. Om han som privatman kunde hänge sig till de mest vidlyftiga spekulationer hör man en annan röst i hans skrivande, där den överordnade principen heter skepsis. Bara i skrivandet blir någon sort verklighet möjlig. Det blir som mest tydligt i hans sista romaner, till exempel den ofullgångna men bitvis fascinerande romanen VALIS (1981). Vi möter här den hopplöst neurotiske författaren ”Horselover Fat” (en aningen skruvad version version av namnet ”Philip Dick”), som levt högt på drogmissbruk, som tycker sig höra gudomliga röster och lika gärna krånglar in sig i på förhand dömda förhållanden som i bottenlösa konspirationsteorier. Den som berättar historien är en annan av romanens huvudpersoner, författaren ”Philip Dick”, som ömsint skildrar sin förvirrade väns sjaskiga irrfärder genom tillvaron. Romanen når tidvis sublimt komiska höjder. Men den präglas också av en klarsyn och en distans som närmast framstår som kuslig. Det är väl det yttersta tecknet på vad skrivandet var för Dick - här kunde han uppnå en klarhet som annars nekades honom i ”verkligheten”. I en roman som har plats för det ”fantastiska”, som i slutändan visar sig vara just fantasin själv, det andras möjlighet. Det är lätt att tänka på Neo i Matrix, där han står omgiven att flödande skrivtecken: världen genomskådad och därigenom hanterlig, möjlig att manipulera. Det är det sublima. Det är det fantastiska. Det är den möjlighet litteraturen erbjuder.

Dicks anteckningar, ”The Exegesis”, omfattade till sist tusentals sidor. Han kunde själv inte bringa någon reda i dem. VALIS utkom 1981 - ett år senare avled Dick efter en serie slaganfall. Strax före utgivningen skrev han ett brev där han cyniskt uttalade en dom över sina egna grubblerier: ”Took drugs, saw God. BFD.”[8]

 

---

 

Litteratur 

Greggman, Rick: To the High Castle Philip K Dick: A life 1928-1962 The Valentine press, 1989.

Sutin, Lawrence: Divine Invasions. A life of Philip K Dick. Harmony books 1989. 

Umland, Samuel J (red): Philip K Dick. Contemporary Critical Interpretations. Greenwood Press 1995.

Lem, Stanislaw: Microworlds. Writings on Science Fiction & Fantasy. Harcourt & Brace 1984. 

- Solaris. (Översättning Sven Christer Swahn.) Bernces 1973. 

---

"Andra sidan" innehåller också essäer om

 

 

Birger Sjöberg

PO Enquist

William Heinesen

Henry James

CS Lewis

Italo Calvino

 Erik Gustaf Geijer

”Badin”

Bruce Chatwin