Om Göteborgskoloristen Åke Göransson är inte mycket skrivet. Men de texter som finns återkommer ständigt till ett särskilt ögonblick. Göransson, redan sjuk i TBC och begynnande schizofreni, får besök i den lägenhet han delar med sin mor.

Gästen är Arne Stubelius, en av de få konstkännare som intresserar sig för honom; avsikten med visiten är att locka ut honom i livet. Det är 1935 eller 1936. Ettan på Höjdgatan i Landala är liten och mörk: utsikten mot gatan och den murriga interiören är i stort sett de enda motiv Göransson avbildar. Ändå syns där inga spår av konstnärlig verksamhet, inga penslar, inget staffli. Göransson kokar kaffe, samtalet är trevande. När Stubelius försöker föra in diskussionen på konst blir han irriterad, vänder sig från spisen och väser: "Tyst! Formen lyssnar från gatan och färgen från gården"

Göransson är trettiofyra år gammal. I kökssoffan ligger hela hans produktion nedknölad. Då och då tar han fram en duk, spänner upp den och målar över det gamla motivet. Han lever på kaffe och cigarretter. Sex år senare är han död. Sjuk, ensam, tidigt utbränd, fattig, målande in i det sista, bilder som riskerar att försvinna med de utslitna köksmöblerna. Det hela låter närmast som en kliché: Göransson passar bara alltför väl in i rollen av en svensk van Gogh, och är långt ifrån ensam i det facket. Ett öde bland många.

Ändå uppvisar hans efterlämnade verk en fascinerande överlevnadsförmåga. Att man kommer ihåg Göransson är till stor del Stubelius förtjänst: under ett besök hemma hos Göranssons mor några år senare, när konstnären själv är intagen på Lillhagens sjukhus, får Stubelius veta att han bokstavligen sitter på Göranssons hela verk, som ligger kvar i kökssoffan. Han lyckas sälja några av bilderna, ordnar en utställning och skriver den hittills enda monografin över Åke Göransson, som utkommer 1952, tio år efter konstnärens död. Utan Stubelius hade han förmodligen varit glömd. Men sedan det sagts kan man notera att det finns en märklig rytm i intresset för hans bilder. 1957 ställs de ut på Göteborgs och Norrköpings konstmuseum, liksom på Liljevalchs. 1978 är det dags för en turné i Riksutställningars regi.

1992 Millesgården; och så i höstas ägnade Göteborgs konstmuseum honom en separatutställning, Paletten utgav ett temanummer och Jan Håfström skrev en längre essä om Göransson i boken "Försök om konst". Ungefär vart tjugonde år tycks det vara dags att påminna sig honom; det är väl den tid som går under en cykel av upptäckande, glömska och återfinnande. Men vad är det då som vägrar ligga stilla i magasinet?

På fotografier från tjugotalet ser han mycket tidstypisk ut. Posen är bekant; man skulle kunna förväxla honom med en ung Harry Martinson eller Ragnar Jändel. Hans biografi påminner också om många andra arbetarintellektuellas. Tidigt faderlös lever han tillsammans med mamman som försörjer sig som sömmerska. Som ung orienterar han sig också åt samma håll som till exempel Albin Amelin, läser Marx, Lenin, Krapotkin; enligt Stubelius beskrev han sig då som en "klassmedveten proletär". Men sedan börjar hans intresse att svänga. I likhet med flera andra Göteborgskolorister kom han att odla ett starkt intresse för religiös mystik. Flera av dem hävdade att deras "upplösta" modernism var ett försök att skildra en andlig verklighet, bortom det omedelbart igenkännliga. Men hos Göransson kan man se en närmast kuslig konsekvens i sambandet mellan idé och konst. Mellan konst och liv. Som Jan Håfström påpekar var den kanske viktigaste boken för Göransson länge Maurice Maeterlincks "Den ringes rikedomar" (1896), som kom i flera utgåvor på svenska; han bar den i fickan som ett slags bibel. Och här blir det intressant.

Boken är kanske ett fönster in mot Göranssons hermetiskt slutna värld. Maeterlinck, som 1911 fick Nobelpris för sin dramatik, lägger i "Den ringes rikedomar" fram sin estetik och myntar begreppet "den statiska teatern". Det är en pessimistisk, sensymbolistisk tankevärld han visar upp. Det är inte i larmet utan i tystnaden meningen finns, inte i handlingen utan i det orörliga; språket är ett bländverk som döljer mer än det uppenbarar. Hela hans idé om ett "statiskt" drama vilar på tanken om att det är själva stillheten som är talande; en laddad tystnad är det enda verkliga språket. Orörlighet är sanning.

Göranssons "riktiga" yrke var frisör. Av och till försörjde han sig med att klippa och raka, samtidigt som han tog Hermodskurser i teckning. 1923 träffar han sin fästmö Inga. Det är samtidigt med att han kommer in på Valands konsthögskola i Göteborg som han också får ansvar för en familj; han försöker klara sina krävande konststudier samtidigt som han arbetar för att skaffa en lägenhet. När dottern Ingrid föds 1927 är läget katastrofalt; han klarar inte av situationen utan bryter samman. Inga flyttar med dottern hem till sin far i Dals-Ed. Det är nu som Åke Göransson börjar gå in i sjukdomen.

Man ska inte romantisera schizofrenin, något som alltför ofta gjorts i konstnärsbiografier. En sjukdom är en sjukdom. Men det finns en grym konsekvens i Göranssons utveckling. Och i hans bildvärld. Han förkastade orden; allt, bokstavligen allt, var antingen "färg" eller "form", "färgen lyssnar från gården".

1928 hoppar han av från Valand. Efter en lunginflammation 1932 börjar han vägra att gå ut, sitter i moderns lägenhet, äter allt mindre, röker allt mer. Och målar. Ett uttrycksbehov som till sist blir patologiskt: den sista tiden innan han tas in på Lillhagen har han slutat sova och målar nattetid på speglar och fönster med skokräm. Märkligt nog är det under den tiden som hans kanske intressantaste verk skapas, med tydliga influenser från Cézanne och Matisse. Stadslandskap och interiörer. Det yttre och det inre, alltid åtskilda, aldrig i kontakt med varandra.

Det finns en svit av oljemålningar som föreställer utsikten från lägenhetens fönster. Gatan ligger helt tydligt i det slitna Landala, som i dag jämnats med marken, färgskalan är vintrigt ljus. Samma hus och hörn upprepas - men i de senare tavlorna har fönster och dörrar försvunnit, sugits upp i väggarna. Vad som återstår är rena färgblock, perfekt balanserade. En från början social verklighet upplöses i färg. Eller: visar sin egentliga natur, som kulörer, nyanser, bortom en social form som var ett galler, omöjligt att pressa sig genom.

Här tangerar Göranssons konst Lars Ahlins. Denne har i sin essä "In på benet" försökt skildra hur han en majmorgon 1932, i ett utmattat tillstånd, drabbas av vad andra skulle kallat för en "syn" eller en mystisk upplevelse: hans stad, Sundsvall, framträder på ett naket bevis för hans sjuttonåriga blick. "Vad jag såg? Något som är vad det är. Inga predikat, inga attribut, inga namn eller titlar gick att fästa vid detta något så att det vände sig mot mig i fattbarhet och distinktioner Jag såg stadens hårda stadighet och tingens fasta oberoende. Ingen lyrik, ingen stämning klingade ur tingen, ingen sammanbindande avsikt eller auktoritet Det var nu, när jag fullt ut såg denna stad som inte längre var stad utan en anhopning av oss oberoende verkligheter, som jag på ett förblivande sätt förstod att det är vi människor som är meningsgivare, och att det är vi, inte materialet, som i djupet blir formade av betydelserna . . . när vi lägger ämnena till rätta är mönstret vår uppfinning. Värdena är våra, sanningarna av oss och för oss."

För Ahlin blir denna upplevelse till en social sanning, en frihet: "mönstret", hierarkierna, är av människan konstruerade, möjliga att förändra. Som han skriver: "realiteterna reser inga avgörande hinder". Här finns en viktig bit i hans jämlikhetsfilosofi.

Ahlin skrev det, Göransson målade det. Husen i Landala finns där, bevarade i hans bilder. Men inte så som de "såg ut", utan sådana som "de var". Det som gör att Åke Göranssons konst vägrar släppa taget, som får så gott som alla uttolkare ställda inför hans bildvärld att bli självbiografiska och tala om sig själva, är att de handlar om "den ringes rikedom". Den punkt där man kan nå utanför en förkvävande ordning.

---

 

Läs mer om Åke Göransson här.

Några av hans bilder hittar du här.